È possibile andare incontro a Persona (1966) di Bergman facendosi accompagnare per la mano sinistra da Emma Bovary, seguita da Flaubert, e per la destra dall’Ignota di Pirandello? Il nostro corteo diventerebbe via via più numeroso – e decisamente singolare – se progressivamente si aggiungessero Serafino Gubbio ed Enrico IV, intenti a scrutare il passo scanzonato di Bouvard e Pécuchet. Ci avvicineremmo così alla pellicola tramite una prospettiva singolare, appesa allo sguardo di personaggi apparentemente lontani ma straordinariamente vicini a quelli del capolavoro di Bergman. Se queste premesse vi hanno incuriosito e avete voglia di sgranchirvi le gambe, sgattaiolate tra le fila del corteo, e accompagnateci in questa breve passeggiata.
All’orizzonte si staglia un cartellone, che riporta il titolo del film: Persona. È necessario avviare la camminata con un riferimento etimologico perché, come comprenderemo di riga in riga, Bergman non lascia nulla al caso. L’etimologia è fondamentale perché il termine «persona» conduce alla legittima illusione di intuire agevolmente i motivi della scelta di Bergman: il film è incentrato su due individui, due persone appunto, che esplorano – autonomamente e reciprocamente – la loro identità; insomma, un film sul concetto di persona, di identità, di personalità, e sulle sue implicazioni emotive, psicologiche e relazionali; il titolo sembra avere un senso già sufficientemente esaustivo. Ma avvicinandoci lentamente al cartellone vedremo le lettere sbiadire una dopo l’altra, per lasciare spazio a due nuove parole; il termine «persona» (dal latino persōna) è probabilmente originato dall’etrusco e ha il significato etimologico di «maschera teatrale». Ecco che la scelta del titolo da parte di Bergman, il mestiere del personaggio di Elisabet (attrice teatrale), ed il sorriso sornione di Pirandello, al nostro fianco, assumono un senso nuovo.
Prima di avanzare è necessario ricordare i tratti principali della trama del film di Bergman, ambientato in due luoghi fondamentali, che visiteremo fra poco. Il primo è un ospedale, il secondo è una casa in riva al mare. Questi due luoghi concreti vengono anticipati da luoghi sospesi, metaforici, tramite rapide immagini in successione che ci mostrano una crocifissione, un ragno, l’uccisione di un agnello e soprattutto un bambino. Quest’ultimo appare all’inizio e alla fine del film in uno spazio altrettanto sospeso, che potrebbe essere un ospedale – lo stesso in cui si conoscono le due protagoniste? – o un obitorio; tramite questa ambiguità, Bergman introduce la sospensione fra i temi della vita e della morte, strettamente legati a quello della maternità. La trama più propriamente detta vede Elisabet, attrice teatrale, ricoverata in ospedale dopo una crisi avvenuta sul palco, mentre recita l’Elettra di Sofocle; nel pieno del flusso recitativo, si interrompe come folgorata da una rivelazione, e la sua voce si frantuma in un riso la cui motivazione non verrà mai esplicitata. Alla risata, seguirà un mutismo che la accompagnerà per tutto il film. In ospedale Elisabet è assistita dall’infermiera Alma, con la quale si ritirerà in una villa in riva al mare, su consiglio della dottoressa, per approfittare della salubre aria marina. Questa villa diventerà il palco non di uno spettacolo teatrale ma dell’operazione di scavo psicologico che Bergman offrirà allo sguardo dello spettatore: le due donne si conosceranno sempre di più, fino ad entrare in una spirale di dipendenza e fusione emotiva a tratti apparentemente reciproca, a tratti monodirezionale.
Il termine «operazione» non è casuale. Guardandovi intorno, vi sarete resi conto della mancanza di un elemento significativo: il colore. In Persona, Bergman si serve di un bianco e nero molto netto, coerente con la dinamica oppositiva che attraversa la trama del film (volto-maschera, Elisabet-Alma, infermiera-paziente, vita-morte, vittima-carnefice), unendo un nero abissale ad un bianco accecante. L’opposizione cromatica risulta netta, fredda, e si inserisce in quella serie di elementi che hanno portato Moravia a giudicare la pellicola – malgrado gli infiniti valori da lui stesso riconosciuti – irrigidita in una freddezza quasi documentaristica. Il lato scientifico dell’opera di Bergman – e soprattutto dell’indagine psico-emotiva sulle due protagoniste – è stata riconosciuto anche da Tullio Kezich, che ha però intravisto la portata viscerale e violenta alla quale lo spettatore non può rimanere indifferente: «Persona è svolto come un teorema scientifico che a un certo punto si trasforma nell’operazione senza anestesia svolta in pubblico da un grande chirurgo»; l’assenza di anestesia costringe lo spettatore ad assistere ad un’operazione quasi sadica, che lo investe e lo trascina nel vortice emotivo delle due donne.
Proseguendo oltre il cartellone del titolo ed entrati ora nell’ospedale, è arrivato il momento di guardare negli occhi le due protagoniste. Partiamo dalla paziente, Elisabet. Le modalità tramite le quali Bergman decide di raccontare la sua condizione sono estremamente suggestive, a partire dalla decisione di collocare il momento della diagnosi da parte della dottoressa – una diagnosi estremamente lucida e rivelatrice – nella prima metà della pellicola, offrendo così allo spettatore una chiave di lettura fondamentale per comprendere la sezione narrativa al mare. Scontrandosi contro il mutismo ostinato di Elisabet, la dottoressa afferma:
«[…] Tu insegui un sogno disperato. Questo è il tuo tormento. Tu vuoi essere, non sembrare di essere. Essere in ogni istante cosciente di te, e vigile. E nello stesso tempo ti rendi conto dell’abisso che separa ciò che sei per gli altri da ciò che sei per te stessa e provoca quasi un senso di vertigine, un timore di essere scoperta, di vederti messa a nudo, smascherata e riportata ai tuoi giusti limiti. Perché ogni parola è menzogna, ogni gesto falsità, ogni sorriso una smorfia. Qual è il ruolo più difficile? Togliersi la vita? Ma no, sarebbe poco dignitoso. Meglio rifugiarsi nell’immobilità, nel mutismo, così si evita di dover mentire, oppure mettersi al riparo dalla vita così non c’è bisogno di recitare, di mostrare un volto finto o fare gesti voluti. […] Io ti capisco, Elizabeth, capisco il tuo silenzio, questa tua immobilità e perché tu abbia elevato a sistema di vita questa tua assurda apatia… capisco e quasi ti ammiro. Secondo me devi continuare a recitare la tua parte fino in fondo, finché essa non perda ogni interesse, e abbandonarla così come sei abituata a fare passando da un ruolo all’altro.»
Anche in questo caso, è difficile ignorare il ghigno di Pirandello che emerge dal gruppo. Il riso di Elisabet che interrompe la recita – contemporaneamente la recita teatrale e la recita della vita – è il riso epifanico di chi ha capito l’inghippo, di chi si è reso conto dell’immensa impalcatura che ombreggia sulla commedia quotidiana. È proprio per questo motivo che risulta estremamente affascinante il fatto che l’identità – o la maschera – che Elisabet decide di svestire è quella dell’attrice, un’identità per definizione labile, mutevole, in costante stratificazione: l’attore è un vuoto di volta in volta riempito da un personaggio (o nascosto da una maschera?), e che assomiglia spaventosamente al volto dell’essere umano proprio per l’assenza di lineamenti. Nel momento in cui Elisabet rinuncia alla maschera, la sua identità – da intendere come identità sociale, ovvero quella dell’Elisabet-attrice – risulta vacante, e Alma, la quale è priva di un’identità forte e sicura, può farla sua. Torneremo su Alma tra poco. Prima è fondamentale considerare il monito conclusivo della dottoressa: il mutismo, che coincide con il tentativo di Elisabet di porsi ai margini della recita sociale, di sostituire l’attività con la passività, di farsi semplice osservatrice della realtà, non corrisponde ad un’effettiva fuga dalla recita; è un’ennesima maschera che prima o poi verrà sostituita da un’altra; la commedia continua, il sipario rimarrà sempre alzato. Dal nostro gruppo si fa timidamente avanti l’osservatore per eccellenza, il Serafino Gubbio pirandelliano: operatore cinematografico, attiva silenziosamente la cinepresa circondato da un mondo di attori, di maschere, di parole, fino a quando un trauma lo condanna ad una condizione che – come per Elisabet – arriva a simboleggiare pienamente la sua passività, il suo voler stare fuori dalla recita: il mutismo.
Sia nel caso di Elisabet che in quello di Alma – che una volta arrivati alla villa al mare si presenta al nostro sguardo – la crisi identitaria è strettamente legata al fatto che l’identità dell’individuo dipende dagli altri. Elisabet è attrice perché ricopre questo ruolo – sociale, lavorativo, mediatico – nel mondo; nel momento in cui smette di essere attrice perde la sua identità. Alma, caratterizzata da una vacuità identitaria, sviluppa rapidamente una dipendenza da Elisabet, rendendola il suo punto di riferimento identitario, fino a confondersi con lei, a voler diventare lei. Risuona qui la teoria del bovarismo formulata da Jules de Gaultier, secondo il quale la letteratura di Flaubert è animata dalla messa in scena di una facoltà fondamentale dell’essere umano: il potere di credersi diverso da quello che si è; o meglio, da ciò che si crede di essere. Questo perché, come detto prima, sotto la stratificazione di maschere si nasconde un vuoto. La condizione di Alma corrisponde alla concezione di bovarismo di De Gaultier. Secondo quest’ultimo infatti, il bovarismo sarebbe un movimento compensativo e non sostitutivo: l’identità desiderata, imitata e acquisita non sostituisce o nasconde un’identità pregressa, più giusta e più vera, ma colma un vuoto. È la stessa condizione dell’amnesico che, avendo dimenticato tutto, deve compensare una mancanza identitaria, spesso affidandosi a modelli, punti di riferimento esterni. Ne consegue che la condizione patologica dell’amnesia simboleggia la condizione universale dell’uomo, sia nella mancanza identitaria di partenza che nella cura, nel tentativo imitativo di compensazione.
Nella teoria del bovarismo dunque l’idea che ci si fa di sé passa necessariamente per l’influenza di un’entità esterna; ci avviciniamo così alla teoria di René Girard sul rapporto fra l’uomo moderno e il desiderio. In Menzogna romantica e verità romanzesca, Girard racconta come nell’epoca moderna l’uomo abbia sostituito Dio con una schiera di idoli, mediatori del suo desiderio: per desiderare qualcosa, l’uomo passa sempre per un mediatore, un punto di riferimento, per l’appunto un idolo. Il rapporto dell’individuo con l’idolo può svilupparsi a diversi gradi: si può desiderare di possedere un qualcosa di posseduto dall’idolo; si può desiderare di essere come l’idolo; si può desiderare di essere l’idolo. Nel secondo girone troviamo la bovarista per eccellenza, Emma Bovary, che sogna di vivere la vita appassionante delle eroine dei suoi romanzi, al cui fianco è presente l’Ignota pirandelliana. Quest’ultima appartiene ad una pièce teatrale dal titolo alquanto esplicativo, Come tu mi vuoi, nella quale una vittima di guerra, soggetta ad amnesia, insegue due identità: in un primo momento diventa Elma, imitando un’attrice berlinese, Maria Bard; in seguito diventa Lucia Pieri, assumendo l’identità di una donna scomparsa durante la Prima Guerra Mondiale (proprio come lei), e scivolando quindi nel terzo girone, in cui non si imita un’identità ma si tenta di appropriarsene. In questa terza categoria, ad Elma viene ad affiancarsi, oltre all’Enrico IV pirandelliano, l’Alma di Bergman. Oltre alla similarità del nome, quasi identico, sia Elma che Alma hanno, in una fase della loro vita, un’attrice come idolo; nel momento in cui tentano di imitarla, iniziano a tutti gli effetti a recitare.
Nella vita come nell’arte, il bovarismo può assumere tinte tanto comiche quanto drammatiche, in base all’intensità della sua condizione. Se il soggetto è d’indole debole e partecipa svogliatamente e superficialmente all’illusione della maschera, lo vedremo trascinarsi comicamente per le strade con un costume ridicolo e per niente credibile. La sua illusione di essere qualcuno che non è lo condurrà al tentativo di imitare gli effetti – gesti, abiti, espressioni – senza riuscire a far propri i principi che causano naturalmente quegli effetti; la recita assumerà quindi inevitabilmente i tratti della parodia. Al contrario, la passionalità e lo slancio vitali di un individuo lo possono condurre a calarsi nella parte con una verticalità tragica, fino a schiantarsi contro il mondo e le sue negazioni; ne sono un esempio Emma Bovary e l’infrangersi della sua illusione nel momento in cui Rodolphe sveste i panni – da lei cuciti – dell’amante romantico e rinuncia a fuggire con lei. Alma appartiene alla categoria tragica delle Emme Bovary, e si pone in una condizione forse ancora più drammatica di quella dell’eroina di Flaubert. Questo perché nel suo caso l’idolo non è sospeso, astratto, non si lascia ammirare con indifferenza, ma anzi partecipa alla recita, asseconda l’illusione della fusione reciproca, fino a convincere, insieme ad Alma, lo spettatore.
La crisi in Persona avviene nel momento in cui Alma si rende conto della non corrispondenza del sentimento: Elisabet, per quanto paia calata nel processo di fusione con Alma, rimane un idolo, ammirato e assorbito ma che non ammira e non assorbe. Questa presa di coscienza da parte di Alma porta non ad un allontanamento dall’idolo, ma ad un lento avvelenamento del desiderio imitativo, che si fa più morboso e risentito, e quindi ancora più intenso. In poco tempo, il risentimento conduce all’attacco, e Alma, improvvisamente infastidita dal mutismo di Elisabet – un mutismo che prima alimentava e proteggeva la sua illusione, concedendole lo spazio che una negazione esplicita avrebbe impedito – minaccia di versare sulla paziente dell’acqua bollente.
Come detto, la crisi non infrange l’incantesimo, e la compenetrazione delle due protagoniste prosegue, fino a mettere a dura prova la verosimiglianza della vicenda: il tutto potrebbe apparire come il delirio condiviso di Alma ed Elisabet, ma quando un’entità esterna, il compagno dell’ex attrice, arriva alla villa al mare, si unisce con Alma in un bacio appassionato, credendola la moglie. In generale, il tema del doppio si ripresenta in diverse declinazioni, basti pensare alla questione della maternità. Alma racconta di aver abortito, Elisabet ha un figlio nato ma mai amato; il bambino che si presenta all’inizio del film e torna alla fine, posando la mano sullo schermo in cui si alternano i visi delle sue protagoniste, è il figlio mai nato di Alma o quello mai veramente desiderato di Elisabet? La pellicola si chiude su questa sospensione.
Arrivati a questo punto, guardandoci intorno, ci renderemo conto del fatto che il nostro corteo, oltre ad aver coinvolto anche Alma ed Elisabet, è molto più numeroso di quanti avessimo notato all’inizio della passeggiata. In fin dei conti, forse, ne facciamo parte tutti: scrutando negli occhi le Alma e le Emma Bovary, riconosceremo lo stesso bisogno di crederci qualcuno che non siamo, lo stesso vuoto che ci abita e che tentiamo testardamente di estinguere riempiendolo.