Se il cinema, come l’arte in generale, si offre spesso come porta sul retro per evadere dalle sofferenze della vita, il cinema di Rohmer crea un corto circuito: come alternativa alla vita, offre la vita stessa. Mi sono chiesto spesso come mai guardare un film di Rohmer sia diventato per me un rifugio, un momento che – pochi se ne trovano in una giornata – sa offrire le stesse sensazioni del tornare a casa dopo un lungo viaggio. Questo articolo sarà il pretesto per tirare le fila di quest’indagine da me mai veramente portata a termine.
I film di Rohmer offrono un ritratto della Francia tra gli anni ’60 e ’90, una Francia popolata da gente comune, che vive vite comuni, annoiate e appesantite da lavori comuni. Ciò che può portare una svolta nella vita dei protagonisti – l’irruzione della novità, di una storia d’amore, di un tradimento, di un tormento esistenziale – è ancora una volta comune: se i film di Rohmer potessero essere raccontati solamente riportandone la trama, perderebbero gran parte del loro interesse. Uno degli aspetti affascinanti del cinema di Rohmer sta proprio nel fatto che le trame delle sue pellicole assomigliano ai racconti che animano quotidianamente le chiacchiere dei bar, degli uffici, dei salotti, da cui sembra trarre frammenti pescando alla rinfusa, senza troppa attenzione, come se ogni storia potesse essere degna di essere raccontata.
In effetti, nei film di Rohmer si annulla ogni gerarchia. Ogni storia vale l’altra, così come ogni vita vale l’altra: ogni protagonista può farsi comparsa ed ogni comparsa potrebbe essere la protagonista del film successivo. Per Rohmer vale ciò che ha affermato Kieślowski a proposito dei protagonisti della sua Trilogia dei colori: a discapito delle loro storie avrebbe potuto scegliere quelle di altri, perché ciò che conta è l’universalità delle vite comuni. Questo aspetto emerge soprattutto nei film parigini di Rohmer, nei quali i protagonisti vengono trasportati dalle tumultuose correnti della folla; qui ogni comparsa, ogni volto che passa per un attimo a fianco del protagonista per poi perdersi nell’insieme indistinto di volti, è una potenziale storia, un potenziale film, come ogni passante è un potenziale amore per il Frédéric di L’amour l’après-midi:
«Mi piace la grande città, la provincia e i sobborghi mi opprimono. […] Come il mare, la folla mi tonifica e scatena l’immaginazione e quasi tutti i pensieri mi vengono per strada, anche quelli che concernono il mio lavoro. […] Ciò che premia il mio sguardo tuffato nelle vie parigine, è la presenza fuggitiva delle donne incrociate e che ho la certezza quasi assoluta di non rivedere mai più. […] Ma sento che la mia vita scorre, che altre scorrono parallele alla mia, e mi frustra restarne estraneo, mi frustra non aver trattenuto ognuna di queste donne lanciate precipitosamente verso non so quale lavoro, non so quale piacere. E sogno, sogno di possederle tutte.»
L’amour l’après-midi (1972)
Questo è il Frédéric di L’amour l’après-midi ma è anche Rohmer, che a differenza di Frédéric può affondare la cinepresa nel flusso della vita e tirar su donne, uomini, amori, sofferenze, per raccontarne la storia. È però fondamentale una precisazione: prima si parlava di pesca alla rinfusa, ma si tratta solamente di un’illusione. Le tranches de vie che Rohmer sceglie di raccontare nei suoi film offrono un’impressione di realtà tale da sembrare casuali, ma sono sempre scelte con cura. Basti pensare al ciclo delle Commedie e proverbi, sei film le cui sceneggiature sono state pensate in relazione a sei proverbi (perle di saggezza popolare o citazioni letterarie). Per definizione, nel proverbio si trova un frammento di verità universale, di cui Rohmer racconta l’applicazione concreta, quotidiana. Lo spettatore si troverà posto di fronte ad un dubbio affascinante: la storia è pretesto per sollevare un quesito universale, o il proverbio è pretesto per raccontare una storia apparentemente priva d’interesse? Anche in questo caso la gerarchia – qui fra universale e particolare – si annulla.
Da quest’estratto emerge un altro elemento fondamentale del cinema di Rohmer: la parola. Ciò che conta, s’è capito, non sono i fatti, ma il modo in cui essi vengono percepiti e raccontati dai personaggi. Dialoghi e monologhi allagano il tempo dei film di Rohmer, scardinando il meccanismo per cui la parola si fa cornice dei fatti e invertendo i ruoli: il fatto diventa un’opportunità per riflettere, raccontare, interpretare. Astutamente, Rohmer annuncia e sospende il fatto all’inizio della pellicola, attivando una tensione che ravviva le sezioni dominate dalla parola (ne La femme de l’aviateur il protagonista inizia a pedinare l’ex amante della donna che frequenta per scoprire un suo segreto, per poi interrompere l’inseguimento e perdersi fra le possibili soluzioni dell’enigma insieme ad una ragazza conosciuta su un bus); la sospensione dura fino alla fine del film, durante il quale sembra quasi che gli attori tergiversino, come se non fossero convinti del copione e discutessero davanti alla cinepresa dell’efficacia della trama, del senso dell’amore che dovrebbero vivere o del dolore dal quale sono rapiti. Ipotizzano allora diverse soluzioni possibili, percorrendone alcune per poi deragliare verso altre, avanzando e tornando indietro poco dopo, animando quella danza delle contraddizioni umane che è, in fondo, il cinema di Rohmer. Ed è anche qui che i suoi film assomigliano alla vita: invece di raccontarci una storia d’amore, ci mostrano l’apparato di dubbi, sospiri, esitazioni, attese che la avvolgono – o che forse la costituiscono?
Conte d’été (1996)
Nei film di Rohmer, il linguaggio verbale s’intreccia con altri meno espliciti. Il palcoscenico nel quale si muovono i personaggi è fondamentale, e diventa spazio in cui si innesca una comunicazione silenziosa da parte dei personaggi verso lo spettatore. Gli spazi dei film di Rohmer non sono mai casuali, così come non è casuale il tipo di movimento dei personaggi. Una pluralità di spazi associata ad un movimento continuo, spesso nervoso, tradisce un’instabilità emotiva più o meno latente; lo vediamo nelle passeggiate tormentate di Gaspar nel Conte d’été, nel girovagare tragicomico di Sabine ne Le beau mariage, nella triste e solitaria ricerca di un Godot estivo di Delphine ne Le rayon vert. La differenza principale fra questi personaggi è il motivo dello smarrimento: Sabine, Delphine e altri protagonisti rohmeriani sono tormentati dall’incapacità di raggiungere un obiettivo che rincorrono lungo tutta la pellicola; Gaspard è forse l’unico personaggio del cinema di Rohmer tormentato dall’assenza stessa di uno scopo definito. In questi e altri film, lo smarrimento dei protagonisti emerge quindi non solo dalle peregrinazioni labirintiche dei loro pensieri, ma anche da un movimento fisico che li trascina di assenza in assenza: mai veramente calati nella concretezza della loro esistenza, abitano solamente gli spazi dei loro soliloqui o delle loro conversazioni.
Le rayon vert (1986)
In altri film invece, la cinepresa si adagia pigramente in pochissimi spazi, dai quali non si schioda per tutta la durata della pellicola. Sono spazi nei quali troviamo personaggi la cui fissità si fa emblema di una – forse apparente – quiete emotiva; Pensiamo a Maud, a Haydée, a Pauline (Ma nuit avec Maud, La collectionneuse, Pauline à la plage), figure femminili che sembrano aver trovato un equilibrio intorno al quale svolazzano maldestramente personaggi maschili. Ne La collectionneuse, l’immobilità della camera da presa la porta ad indugiare sui corpi, che si fanno per la prima volta in Rohmer veri e propri paesaggi. A fianco del linguaggio verbale, osservato e riportato da Rohmer con un piglio quasi scientifico che va sempre più costituendo la sua cifra (siamo al terzo lungometraggio del regista), si sviluppa un elemento nuovo, una sensualità esclusivamente fisica. Nei pochi spazi del film si muovono allora tre personaggi che sono soprattutto tre corpi, tre sensualità che collidono a causa dell’incompatibilità dei loro desideri, dei loro sentimenti e dei loro princìpi.
La collectionneuse (1967)
Un ultimo linguaggio, il più immediato e insieme implicito, è ancora una volta visivo. Esistono dei luoghi che l’arte ha saputo rubare alla natura: ecco che un dirupo in montagna appartiene a Friedrich, come ogni onda immensa è abitata da Hokusai. Agnès Varda diceva che «se aprissimo le persone, troveremmo dei paesaggi». Rohmer ha saputo aprirsi e trasporre i suoi paesaggi su di una pellicola dalla pasta morbida, invitandoci a planare sulle immense spiagge bretoni per poi raggiungere lo specchio del lago di Annecy, passando per i vasti boulevards parigini e i giardinetti della provincia francese. In ognuno di questi spazi Rohmer si dedica alla composizione apparentemente priva di sforzo di quadri memorabili, rappresentativi tanto della Francia del secondo ‘900 quanto di condizioni esistenziali eterne. Infiniti fermo-immagine dalle tinte ora tenui, ora accese, si alternano come quadri in una galleria, per poi depositarsi con delicatezza sul fondo del nostro sguardo. Ogni linguaggio dei film di Rohmer è tanto fondamentale quanto autonomo: ciò fa sì che si potrebbe godere di una sua pellicola bendati, lasciandosi trasportare dalla potenza della parola, dal flusso delle conversazioni dei personaggi; allo stesso modo, si potrebbe apprezzare un film di Rohmer mutandolo, privandolo del sonoro, venendo catturati dalla sua bellezza puramente estetica.
Quatre aventures de Reinette et Mirabelle (1989)
In fin dei conti, il cinema di Rohmer si rivolge a noi spettatori come un portale, un invito a passeggiare in un mondo lontano, sospeso, ma abitato da parole, timori, passioni che riconosciamo come se fossero le nostre. Ogni personaggio ci racconta i suoi tormenti, tanto leggeri quanto profondi, come se ne parlasse ad un amico, chiedendoci un po’ di ascolto e offrendoci una piacevole distrazione; oppure, nel caso in cui dovessimo condividere almeno un po’ delle sue paturnie, un conforto salvifico.