Viaggio in Italia: fotografare frammenti di un Paese

Viaggio in Italia: fotografare frammenti di un Paese

Viaggio in Italia: progetto fotografico del ‘84 di Luigi Ghirri affiancato dagli scritti di Gianni Celati.

Subito il titolo a ricordarci l’opera di Goethe e, per antonomasia, l’intera tradizione del Grand Tour. Si svela così il primo interlocutore del progetto. Ma, al contempo e soprattutto, la più generale consapevolezza che sempre “viaggio in Italia è viaggio dentro l’immagine”. Questo per dire: lo sguardo sull’Italia è sempre immaginario, sempre filtrato da una tradizione iconica che da secoli vuole dirci, in vario modo, cosa l’Italia sia. In questo contesto, uno dei più imponenti “ritratti mitici” dell’Italia è, appunto, quello ereditato dalla secolare tradizione del Grand Tour: antichità romana e classicismo rinascimentale. Si stava delineando, in quel frangente, la fisionomia di un turismo moderno nella penisola e con esso la necessità di una produzione d’immagine. Ne fecero da perno da un lato il gusto per il pittoresco e il bucolico, dall’altro la predilezione per il monumento. Tuttavia, se è vero che tutto questo si consolidò lungo il XVIII-XIX secolo in pittura, anche la fotografia del XX ne condivise (ereditandola) l’inclinazione fondamentale. Ci ritroviamo ora per le mani una cartolina: ma che altro raffigura se non ancora piazza San Marco (sempre sotto il solito scorcio), o qualche tranquillo pescatore sul molo – idillico folklore locale.

È un’immagine certa dell’Italia, tutta d’un pezzo, senza indecisioni, che cerca tenacemente d’incardinarsi sul grandioso od umile “c’era una volta”. L’arte era animata dalla certezza di un Paese che sapeva di edificare la propria identità su un terreno saldo. Vien da sé che il fascismo attinse abbondantemente a questo immaginario che, ciononostante, non capitolò con esso ma sopravvisse anche nel dopoguerra. “Così il mito della genuinità della campagna, delle antiche abitudini viene costruito, proprio quando l’Italia si avvia finalmente allo sviluppo industriale” degli anni ’50 -‘60.

Rispetto a tutto ciò, Ghirri e Celati hanno in mente un diverso panorama: l’Italia dei “margini”, dei “capolinea”, periferici, anche industriali. È, quindi, Viaggio in Italia un’arte che vuole essere per la propria epoca? Una documentazione di un mutamento sociale? In parte sì – in quanto esce da mitologie antiquarie – ma, ad uno sguardo più attento, no. Sono altri quelli che “cercano solo “le ragioni” del mondo, dunque prendono ogni immagine solo come apatica informazione sul funzionamento esterno”. Non c’è alcuna volontà documentaria, storica sociale politica, nessuna spiegazione da fornire; soltanto apparenze che si mostrano. “Parlando in quella lingua di grosse parole (sociologiche o altre) che spiegano tutto, diventa difficile accorgersi ogni tanto d’esser qui”. “Ad ogni epoca la sua arte” non nel senso di un nuovo soggetto fotografato, più moderno e attuale, piuttosto un nuovo presupposto dello sguardo – che è attirato, certamente, anche da nuovi e inediti soggetti.

Ecco arrivati al punto, tirando le fila di quanto detto. In una parola, Viaggio in Italia contrappone all’intero il frammento. La cartolina non ha esitazioni; il documentario sociale si regge su un sicuro senso del mondo. A questa immagine compatta, completa, totale dell’Italia, viene contrapposta una sghemba composizione di frammenti. Dell’Italia si vede la contraddittorietà, banalità quotidiana, che mai si riconcilia in un quadro d’insieme. “Da queste foto non si riesce a cavare nessuna generalizzazione del tipo: “cos’è l’Italia”. Sono solo cose che “sono là”, si fotografa il loro semplice apparire, disconnesso, che accade”. Un casale abbandonato, un silos di periferia, non certo la grande Italia romana. Raggiunta la consapevolezza che nel quotidiano abbiamo per le mani solo questi frammenti sparsi, cosa resterà mai da spiegare? Si tratta, piuttosto, di guardare, descrivere con una “passione per il mondo così com’è (non il mondo come dovrebbe essere per essere migliore o perfetto)”.

Ripulito lo sguardo dalla “caterva di valutazioni ideologiche, morali o di gusto, che cancellano l’esperienza del vedere”, cosa resta? Cosa ci si mostra? O, ancor meglio, come ci si mostra quel mondo che, pur sempre, già prima vedevamo? Apparenze casuali e sparse. Iniziamo da questo termine: “apparenza” – usatissimo da Ghirri e Celati. Racchiude un duplice significato: “ciò che si mostra” (appare, appunto), e dall’altro “finzione che nasconde qualcosa di più reale” (“è tutta apparenza!”). In Viaggio in Italia i due sensi si mischiano. Il nostro mondo, che ci si mostra, è finzione ed illusione. Sembra il classico tema della vita come sogno – prima orientale, poi spagnolo e portoghese – dove al sonno si contrappone la verità che dietro a questo si confonde. Ma quale verità si cela nell’Italia del ‘84? Nessuna. Viaggio in Italia ci mostra una realtà di apparenze mute, di superfici senza profondità, di finzioni senza verità retrostanti. “La commedia delle apparenze continua sempre là fuori”. Ci viene in soccorso la metafora barocca del mondo-teatro. Ma a differenza del ‘600 – dove dietro la finzione mondana c’era la realtà della morte e rinascita -, qui il teatro è preso alla lettera: questo, come il nostro mondo, è certamente una finzione, ma mai ci chiederemmo se il palcoscenico nasconda una realtà dietro a sé. Il mondo è messinscena, e, tuttavia, è tutto qui e soltanto questo. Soltanto questo spettacolo – finzione teatrale – al quale assistiamo. Nient’altro che “una trama di rapporti cerimoniali per tenere insieme qualcosa d’inconsistente […] l’astratto gioco del mondo”.

I margini del Bel paese ci hanno svelato che l’Italia tutta è questo nulla di fatto, nulla di eccezionale.

“A tratti le mosse degli altri sembrano pose per tenere in piedi una rappresentazione senza senso. Impressione d’un ordine vuoto che si ripete dovunque e per nessun motivo. Nelle metropoli tutti si aggrappano gli uni agli altri in amori soffocanti, per non sentirsi persi in quell’ordine vuoto che si ripete senza motivo. Qui [ai margini] c’è piuttosto il senso che le cose stiano così e basta, e non ci sia poi una gran differenza tra quella ripetizione perpetua e lo spuntar di arbusti a caso lungo una strada”.

Gianni Celati, Verso la foce

Sorge, infine, il problema della forma: in che modo rappresentarla, questa Italia – una sempliciona senza santi in paradiso? Nella “metropoli” è fiorito il grande romanzo di formazione, l’opera mondo che tutto comprende in sé. Nel grandioso incedere della sua trama ogni vicenda acquista un senso in virtù dell’essere una parte di un tutto, fino a giungere al finale, che assume tutto e a tutto dà coerenza. Periferie e campagne, di contro, non ne comprendono lessico e stilemi. Estranee alla retorica metropolitana tengono pragmatica fede a racconti orali e proverbi, che per loro natura non ambiscono a completa coerenza. Qui la forma è il frammento: sono le terre spaccate, i cretti incisi dalle aride estati sulle spiagge del Po. Fedeli a ciò, Ghirri e Celati, per così dire, al romanzo preferiscono il proverbio. Guardiamo per un attimo a Verso la foce di Celati: la sua forma è il diario. Non una casualità, piuttosto la meditata scelta per un ordine disorganico. Mantiene, il diario, la freschezza della materia viva, di una scrittura en plain air, al pari della fotografia. Parole impresse su carta, quasi fosse luce a stamparsi in aforismi visivi, riflessioni sparse, magari parziali o contraddittorie, ma che l’oggetto stesso richiede tali. Parlando di Verso la foce, Celati dice: “Non era letteratura, perché oggidì letteratura vuol dire romanzi, e ogni romanzo è oberato da una penosa storia […] In questo mestiere l’unica cosa che non sia fumo negli occhi sono i pezzi di roba sparsa da cui parti, dove giri intorno a qualcosa sempre in fieri, fatto di immagini e pensieri non ancora addomesticati”.

Concludendo. Se qui ho cercato anch’io di ricostruire il senso di alcunché, valgano come ammonimento e invito al concreto queste parole di Celati riguardo ai nostri quotidiani racconti orali: “ascoltare una voce che racconta fa bene, ti toglie dall’astrattezza di quando stai in casa credendo di aver capito qualcosa “in generale”. Si segue una voce, ed è come seguire gli argini d’un fiume dove scorre qualcosa che non può essere capito astrattamente”.

Bibliografia

Gianni Celati, Verso la foce, Feltrinelli, Milano, 1989

Gianni Celati, Quattro novelle sulle apparenze, Feltrinelli, Milano, 1987

Gianni Celati, Narratori delle pianure, Feltrinelli, Milano, 1985

Luigi Ghirri (a cura di), Viaggio in Italia, Il Quadrante, Alessandria, 1984

Le capanne della filosofia. L’abitare in Heidegger e Wittgenstein

Le capanne della filosofia. L’abitare in Heidegger e Wittgenstein

Martin Heidegger e Ludwig Wittgenstein, due tra i pensatori più influenti del Novecento, hanno vissuto una simile spinta ad allontanarsi dal rumore della città per rifugiarsi in luoghi isolati ed immersi nella natura. Tale scelta, chiaramente anti-urbana, ha come modello la capanna/manifesto di Henry David Thoreau (1817-1862), filosofo americano appartenente alla corrente trascendentalista, che all’età di 27 anni decise di ritirarsi in una piccola capanna dieci per quindici sul lago Walden, in Massachusetts.  

Thoreau si isola per  due anni, due mesi e due giorni nei boschi, dove affronta inverni rigidissimi e scrive un resoconto autobiografico dell’esperienza, pubblicato poi con il titolo Walden (1854).  
Questo luogo/manifesto è il risultato di un’intuizione. Thoreau riconosce lo spirito del tempo, si rende conto che il XIX secolo è quello dell’esplosione urbana, come mostrano i casi di Londra, Parigi e Chicago. La città – rumorosa, caotica ed alienante – è il luogo da cui fuggire per ritrovare sé stesso attraverso l’isolamento e la semplicità. Come scrive Thoreau:

Conosco solo me stesso come entità umana; la scena per così dire, dei pensieri e degli affetti, e sono sensibile a una certa doppiezza con la quale posso rendermi distante da me stesso come da un altro. […] Non ho mai trovato un compagno che mi desse tanta compagnia come la solitudine.

Henry David Thoreau

Martin Heidegger (1889 – 1976) nel 1922 fece costruire una piccola capannanella Foresta Nera, vicino a Todtnauberg, e rimase per tutta la sua vita il luogo in cui ritirarsi. In un breve discorso radiofonico, poi pubblicato con il titolo Perché resto in provincia (1934), ce ne fornisce direttamente una descrizione:  

Sul ripido pendio di una vasta valle montuosa nella parte meridionale della Foresta Nera, ad un’altitudine di 1.150 metri, si erge una piccola baita da sci. La planimetria misura sei metri per sette. Il tetto basso copre tre stanze: la cucina, che funge anche da sala da pranzo, una camera da letto e uno studio. Sparse a distanze regolari lungo la base stretta della valle e sullo stesso ripido pendio di fronte, si trovano le case contadine con i loro grandi tetti sporgenti. Più in alto sul pendio, i prati e i pascoli conducono al bosco con i suoi alberi di abete scuri, vecchi e maestosi. Sopra tutto si staglia un cielo estivo limpido, e nel suo spazio radioso due falchi volteggiano in ampi cerchi. Questo è il mio work-world.

Martin Heidegger

Nel testo Heidegger mostra come la motivazione della sua scelta di rimanere ad insegnare a Friburgo, rinunciando alla ambitissima cattedra di Filosofia nell’università di Berlino, sia proprio la sua capanna. Heidegger sperimenta lo stesso slancio anti-urbano di Thoreau, perché è proprio stando a contatto con la natura che è possibile produrre un pensiero realmente filosofico. Sarà, non a caso, proprio questo il luogo in cui scriverà Essere e tempo (1927). Il contatto con la natura non ha nulla a che fare con l’esperienza romantica caratterizzata dalla ricerca di un’estetica nei panorami puri ed incontaminati, ma è un’immersione reale e totale nelle cose e nelle persone delle montagne. Il presupposto di questa esperienza, che non a caso ritroviamo anche in Thoreau, è l’isolamento. Con le parole di Heidegger:  

Le persone in città spesso si chiedono se si provi solitudine stando nelle montagne tra i contadini durante periodi così lunghi e monotoni. Ma non è solitudine, è isolamento. Nelle grandi città si può essere facilmente soli come quasi ovunque altro. Ma lì non si può mai essere isolati. Essere isolati ha il potere peculiare e originale non di isolare noi stessi, ma di proiettare la nostra intera esistenza nell’ampia vicinanza della presenza [Wesen] di tutte le cose.

Martin Heidegger

Come ogni grande intellettuale, Heidegger fa della sua vita un atto pratico della sua filosofia. Ed è per questo che bisogna indagare alcuni aspetti centrali del suo pensiero per comprendere il perché della capanna. 
Heidegger è uno dei principali pensatori della Tecnica, che diventa per lui una chiave attraverso la quale rileggere tutta la storia del pensiero Occidentale. Il filosofo, infatti, ritrova nel pensiero platonico l’origine del pensiero metafisico e tecnico che domina la filosofia fino al Ventesimo secolo. Nella sua opera filosofica Platone identifica un dualismo radicale tra il mondo quotidiano e il mondo delle Idee, introducendo così un pensiero utilitaristico che inquadra gli oggetti che ci circondano in una dinamica mezzo/fine. Eliminando ogni valore all’ente in sé, l’albero guadagna un valore esclusivamente come strumento nelle mani dell’Homo Faber. 

Heidegger valorizza il pensiero dei presocratici, non ancora “sottomesso” alla narrativa metafisica e tecnica. Una Physis pensata come l’Essere, ovvero ciò che si manifesta da sé e spontaneamente, che viene alla presenza e viene lasciato essere da un pensiero “aurorale” e non tecnico.  
La dimenticanza dell’Essere, infatti, permette all’essere umano di concentrarsi esclusivamente sull’ente, e quindi di rimanere vincolato a quel progetto capillare e vorace di assoggettamento del mondo esterno. Il pensiero dell’Heidegger degli anni Venti e Trenta, infatti, ripensa l’essere umano nella sua progettualità, finitezza e limitatezza per cercare di allontanarsi dal dominio della tecnica. 
Un altro grande sforzo della filosofia heideggeriana è ripensare l’Abitare. Già in Essere e Tempo (1927) Heidegger mostra come “essere nel mondo” sia un esistenziale dell’Esserci [Dasein]. Lo spazio non è un contenitore in cui ci muoviamo, né uno spazio matematico ed isolato, ma la spazialità viene colta proprio grazie a quel “ci” dell’Esserci. Il “ci” mostra l’Esserci nella sua fattualità e nella sua gettatezza, e la spazialità è pensata come la modalità assolutamente peculiare dell’uomo di essere nel mondo. 

Nell’opera Abitare, Costruire e Pensare (1951), grazie ad una lunga e minuziosa ricostruzione etimologica, Heidegger riesce a dissolvere l’opposizione che tendenzialmente ritroviamo tra abitare e costruire. Scrive: 

Bauen (costruire), buan, bhu, beo sono infatti la stessa parola che il nostro bin (sono) nelle sue varie forme: ich bin (io sono), du bist (tu sei), la forma imperativa bis, sii. Che significa allora: ich bin, io sono? L’antica parola bauen, a cui si ricollega il «bin», risponde: «ich bin», «du bist» vuol dire: io abito, tu abiti. Il modo in cui tu sei e io sono, il modo in cui noi uomini siamo sulla terra, è il Buan, l’abitare. Esser uomo significa: essere sulla terra come mortale; e cioè: abitare. 

Martin Heidegger, Abitare, costruire e pensare

L’abitare non è solo un’attività posteriore alla costruzione, ma è la modalità propria dell’uomo di essere nel mondo. L’uomo, il mortale, è in quella che Heidegger definisce Quadratura, ovvero il rapporto tra Mortali, Divinità, Terra e Cielo. Proprio in questo testo Heidegger porta come esempio di questa modalità dell’abitare la sua capanna, perché “ciò che ha edificato la casa è stata la persistente capacità di far entrare nelle cose terra e cielo, i divini e i mortali nella loro semplicità (einfältig)”.  

Quella capanna così cara ed importante per Heidegger, in cui poter vivere isolati ed in contatto con le cose è un invito a tutti gli uomini a ripensarsi. L’obiettivo è comprendere la propria limitatezza e confrontarsi con questo dolore per poter poi vivere non abusando di ciò che ci circonda. Se ci si riesce, si è in grado di esperire quella meraviglia davanti a ciò che semplicemente esiste, e che unisce Heidegger al prossimo pensatore: Ludwig Wittgenstein. 

Ludwig Wittgenstein (1889 – 1951) cresce a Vienna nella famiglia più ricca di tutto l’impero austroungarico, ma la sua vita fu tutt’altro che agiata. Da giovane decide di rinunciare al patrimonio familiare, come un San Francesco laico, e nonostante fosse l’allievo più geniale di Bertrand Russel a Cambridge, e avesse quindi la possibilità di fare una tranquilla vita da professore, rinunciò anche alla cattedra. Nella vita Wittgenstein fece i lavori più disparati: soldato nella Prima guerra mondiale, giardiniere, aviatore e maestro elementare in alcuni paesini austriaci. Nel 1913, nonostante le critiche mosse da Russell, decise di andare per qualche mese a Skjoden, un piccolissimo paesino in fondo al fiordo più a Nord della Norvegia. Non esattamente un posto accessibile. In quel periodo delineò le basi dell’unica sua opera pubblicata in vita, destinata a cambiare il mondo filosofico e non solo: il Tractatus logico-philosophicus (1921). Durante la Prima guerra mondiale affida la costruzione della capanna agli abitanti del paese, e dal 1921 fino alla sua morte continuerà a visitarla ad intermittenza. La capanna è minuscola, molto povera e poco raggiungibile, dato che è separata dal paesino da un lago spesso ghiacciato. Non è mai stata una residenza permanente per lui, ma ha sempre funzionato come un rifugio sia dalla sua vita professionale sia da quella personale. 

Il sogno condiviso della capanna come luogo in cui rifugiarsi, lontana da tutto e tutti, anti-urbana per eccellenza, vicina alla Natura unisce tre autori spesso considerati lontani. La capanna è architettonicamente pura ed elementare, spoglia di ogni decorazione, tanto da essere l’archetipo per ogni disegno infantile di una casa. Solo quattro linee e un tetto, questo è tutto ciò che è necessario per vivere. Un’architettura opposta ai complessi ed ingombranti grattacieli che da ormai due secoli si elevano fieri nelle nostre città. La semplicità diventa una forma di resistenza ad un modello che vede nella quantità una misura di valore. Viviamo circondati di oggetti che, anche se consideriamo fondamentali, necessari non sono. La scelta di spogliarsi da ciò che è superfluo è una scelta di resistenza molto evidente. Thoreau poteva tranquillamente insegnare, Heidegger poteva andare a Berlino e Wittgenstein poteva vivere una vita agiata tra Vienna e Cambridge, ma tutti e tre intorno ai 27 anni fanno la difficile scelta di isolarsi, vivere a contatto con il bosco e ciò che fornisce.  

Il bosco porta con sé un modello di temporalità molto preciso: il qui ed ora. Nel bosco lo spazio e il tempo coincidono e la capanna fa coincidere costruire ed abitare, come ha mostrato Heidegger. Proprio questa temporalità così particolare, lontana dalla costante angoscia per il futuro che la città produce, permette di vivere davvero. Con le parole di Thoreau: 

Andai nei boschi perché desideravo vivere con saggezza, per affrontare solo i fatti essenziali della vita, e per vedere se non fossi capace di imparare quanto essa aveva da insegnarmi, e per scoprire, in un punto di morte, che non ero vissuto. […] Volevo vivere profondamente, e succhiare tutto il midollo di essa, vivere da gagliardo spartano, tanto da distruggere tutto ciò che non fosse vita, falciare ampio e raso terra e mettere poi la vita in un angolo, ridotta ai suoi termini più semplici.

Henry David Thoreau

Non a caso questa riflessione si conclude riferendosi alla Semplicità. Il bosco, secondo Thoreau, permette di poter distinguere ciò che vuol dire davvero vivere, vivere in maniera autentica direbbe Heidegger. Per arrivare “al midollo” è necessario proprio questo processo di semplificazione radicale, ed una volta arrivato al succo diventa ancora più evidente quanto fossero superflue le cose a cui eravamo legati. Ritornare in sé per poter vivere quella meraviglia che, oltre ad essere alla base della filosofia, è un aspetto fondamentale sia per Heidegger che per Wittgenstein. Wittgenstein fu forse l’autore che nel corso del ‘900 si concentrò di più sul rapporto tra il dicibile e l’indicibile. Allontanandosi dalla posizione del Circolo di Vienna, accoglie il sentimento come parte di quel non dicibile, che anche se non ha una funzione propriamente conoscitiva, è strettamente umano. In particolare, in Lecture on Ethics (1965) parla di una Meraviglia che le cose semplicemente siano, piuttosto che Nulla. Non che il cielo al tramonto sia rosso o viola, ma che esso semplicemente sia, “comunque esso sia” (Heidegger, 2001, p. 21).

Anche Heidegger parla della stessa meraviglia quando scrive: “Unico fra gli enti, l’uomo, chiamato dalla voce dell’essere, esperisce la meraviglia di tutte le meraviglie: che l’ente è”.  
Quella meraviglia che ha dato origine alla filosofia, che non è semplice stupore, ma con le parole di Socrate: meditatio mortis. La capanna, con la sua semplicità, porta a confrontarsi con la morte, con il dolore, con la solitudine e le sofferenze. Quel dolore che appartiene al regno dell’indicibile, ma che nonostante questo è centrale per vivere, “essere per la morte” come chiave per comprendere davvero l’Esserci. 

Il modo migliore per concludere l’articolo è lasciare parlare direttamente Martin Heidegger: 

Ma la benevolenza del sentiero di campagna parla così a lungo finché vi sono uomini che, nati nelle sue vicinanze, sono capaci di ascoltarlo. Essi sono all’ascolto della loro origine, ma non sono schiavi di macchinazioni. L’uomo, quando non si affida alla benevolenza del sentiero di campagna, cerca vanamente di assoggettare con i propri piani il globo terrestre. Minaccioso incombe il rischio che gli uomini d’oggi rimangano pressoché sordi al suo linguaggio. Sono prigionieri del chiasso delle macchine, che quasi confondono con la voce di Dio. Così l’uomo si distrae e vaga privo di un sentiero. A coloro che si trovano così distratti e smarriti, il Semplice appare uniforme. L’Uniforme provoca sazietà e disgusto. Chi si sente sazio trova unicamente ciò che è monotono e indifferente. Il Semplice è fuggito. La sua forza silenziosa si è inaridita. È vero, si riduce rapidamente il novero di coloro, che ancora conoscono il Semplice come qualcosa che è loro Proprio. Ma i pochi saranno, in ogni dove, quelli che restano. Grazie alla mite violenza del sentiero potranno durare più a lungo delle forze gigantesche dell’energia atomica che il calcolare umano ha strappato alla natura, fino a renderla la catena del proprio agire.

Martin Heidegger

BIBLIOGRAFIA
– Henry David Thoreau, Walden Ovvero Vita Nei Boschi, Rizzoli, Milano, 1988
– Leonardo Caffo, Quattro Capanne, nottetempo, Milano, 2020
– Ludwig Wittgenstein, Conferenza sull’etica, in Lezioni e Conversazioni, Adelphi, Milano, 1967
– Martin Heidegger, Che cos’è metafisica, Adelphi, Milano, 2001
– Martin Heidegger, Essere E Tempo , Longanesi, Milano, 1976
– Martin Heidegger, Costruire Abitare Pensare, in Saggi e Discorsi, Mursia, Milano, 2015
– Martin Heidegger, Perchè Resto In Provincia, 1934

Una città alla deriva. L’educazione milanese di Alberto Rollo

Una città alla deriva. L’educazione milanese di Alberto Rollo

Milano lo vuole? Com’è che si appartiene a una città? Per rispondere a queste domande Rollo impiega 317 pagine, le quali non trattano solo della topografia dei luoghi della vita dell’autore, ma narrano della sua educazione milanese. Un’educazione operaia, legata al mondo delle officine in cui è stato introdotto fin dalla prima infanzia dal padre, figura ambigua ma fondamentale nella vita di Rollo. Una figura che simboleggia il mondo dell’industria, del lavoro, della vita precaria fatta di privazioni, che rappresenta la sua infanzia proletaria. Infanzia che si contrappone alla prima giovinezza e all’età adulta, dominate dalla figura del caro amico Marco, che diventa lentamente punto di riferimento per l’autore. Marco, che con la sua educazione di stampo borghese segna la graduale fuoriuscita di Rollo dalla classe operaia che sa di tradimento nei confronti della famiglia, soprattutto del padre. Due classi sociali che non hanno niente in comune; un cerchio tra “aristocrazia proletaria e borghesia ribelle”.

È sullo sfondo di una Milano sempre più in crescita – che dalla città delle officine, i cui primi monumenti erano proprio le industrie, diventa la città del design – che viene raccontata la vita dell’autore, così strettamente legata alla sua città.  Un’educazione milanese, appunto.

Così viene presentato il ritratto di questa Milano sempre più europea, che però comincia a perdere la sua identità e il suo ruolo di città-madre, in cui l’appartenenza di classe, su cui l’educazione milanese si basa, non ha più importanza, cedendo il posto a una società mista.

Che Milano non abbia mai conosciuto una elaborazione autoctona della sua forma urbis è piuttosto evidente e quando non ha più reagito assimilando ha cominciato a spostare l’accento sul suo essere una città europea, che è un bell’esempio di menzogna-verità servita nel piatto della comunicazione, certo, ma anche nel piatto del cittadino che viene costruendo una identità, fuori dal conflitto di classe.

Cambia il contesto sociale e cambia anche l’urbanistica di Milano, città che ormai si muove all’insegna del marketing, della comunicazione, della moda e di questa fantomatica sostenibilità, a scapito della quale ha lasciato perdere il suo progetto di uniformità urbana: “…una città che acquisisce e somma senza mai diventare città-madre”, dice Rollo.

Non c’è più la Milano industriale di cui Rollo parla nel suo libro. La fine dell’era dell’industria (e il conseguente calo demografico) ha portato alla chiusura delle fabbriche e alla fine di quel sistema urbanistico rigido e austero, quella “gabbia d’acciaio” dentro la quale Milano era chiusa. L’ordine urbanistico di stampo industriale lascia il posto a una situazione sempre più caotica e iniqua. E’ sempre più evidente, infatti, la distinzione e l’isolamento delle periferie, nate insieme all’industria per far alloggiare le famiglie operaie sempre più in crescita, che negli ultimi anni sono diventate sinonimo di segregazione sociale e desolazione. Con la fine dell’epoca industriale e del lavoro, infatti, è venuto meno anche il senso di comunità e di identità che caratterizzava queste zone, “abbiamo perso lo spessore del noi”.

Questo nuovo senso di disordine e di caos si osserva anche nelle opere incompiute della città: sono molti i progetti urbanistici avviati nel corso della storia di Milano, e altrettanti quelli che non sono stati portati a termine; un esempio è quello di Corso Garibaldi, in cui i nuovi palazzi del dopoguerra si contrappongono agli edifici più antichi, producendo un senso di squilibrio.

Milano è diventata la città dell’innovazione, della moda, della creatività; un polo d’attrazione per gli affari e per il turismo. Questo ha portato a inevitabili cambiamenti economici e di conseguenza anche urbanistici; sono tanti, infatti, gli interventi architettonici che sono stati fatti per elevare questa città agli occhi dell’Europa (Bosco Verticale, progetto CityLife) ma anche per riqualificare diverse aree dismesse (Progetto Bicocca). Con l’Expo 2015, inoltre, è cominciato un progetto di mobilità sempre più green e sostenibile: piste ciclabili, introduzione dell’Area C…una serie di misure per rendere questa città più vivibile e per qualificarla agli occhi del resto d’Europa. La situazione attuale appare decisamente diversa da quella della Milano di Rollo, quella del boom economico e industriale.

“Tornavo alla mia educazione milanese proprio mentre la città ne distorceva lo spirito e si ammaccava, si imbastardiva, andava alla deriva”. Non c’è più quell’educazione all’insegna del mondo industriale di cui il libro ci parla; sono altri i valori su cui la città oggi si muove: architettura, moda, design. L’autore stesso lo ammette: “i giovani della nostra generazione sono i primi a vedere le cose con occhi diversi, con occhi nuovi”; occhi nuovi che ci permettono di andare dove chi ci ha preceduto non è arrivato, che fanno sì che questa metropoli caotica progredisca sempre di più, “perché – come disse il padre dell’autore – non torneremo mai più indietro, si ricostruisce per il meglio”.

Bibliografia

Arsuffi Roberto, Urbanistica: la città incompiuta, in “urbanfile”, 2008

Alberto Rollo, Un’educazione milanese, Lecce, manni, 2016

Bigatti Giorgio, Crisi e rigenerazione urbana nella Milano contemporanea, in “CoSMO”, n. 17, 2020

Essere la città. Una passeggiata tra il tempo e lo spazio

Essere la città. Una passeggiata tra il tempo e lo spazio

Se la strada da percorrere tornasse ad essere, per una volta, corso alberato, vicolo angusto, piazza porticata? Tallone, dopo punta, dopo tallone imparerei semplicemente a vedere ciò che ho sempre (ciecamente) guardato.

“Il passeggiatore solitario e pensoso” si smarrisce, così, sempre in luoghi concreti. C’è chi lo chiama occhio di Parigi, chi kinoglaz (cineocchio), chi flâneur, ma credo abbia tanti nomi, quanti sono gli occhi abili a vedere.

Indugia, innanzitutto, presso la folla, prodotto peculiare della città moderna: “dove gli uomini vivono, estranei l’uno all’altro e viandanti l’uno accanto all’altro”. Nel marasma di volti scoloriti è l’unico a tentare di riconoscere questi viaggiatori di viaggi comuni. Ognuno di essi ha una storia le cui tracce si leggono nel viso, negli abiti, nel portamento: sono le infinite vicende che intessono la trama vivente della città. Godere della folla richiede, però, l’abilità d’essere “sé stesso e un altro […] come quelle anime erranti che cercano un corpo”. Qui il passeggiatore subito esclama: “Ciò che gli uomini chiamano amore è ben poca cosa […] paragonata a questa santa prostituzione dell’anima che si dà tutta intera […] all’imprevisto che si mostra, all’ignoto che passa”.

Talvolta, nell’errare dell’anima fra i vari corpi della folla, l’assale tutt’insieme un tremore improvviso. È una passante, dice Baudelaire, “esile e alta, in lutto, maestà di dolore. […] Bellezza fuggitiva / che con un solo sguardo m’hai chiamato da morte”. È un solo istante: “non ti vedrò più dunque che al di là della vita, / […] tu ignori dove vado, io dove sei sparita”. Un attimo al di là del tempo che riporta, questa volta Benjamin, alla propria infanzia: “mentre con calcato zelo si rivolgeva all’amico, per la prima volta lo sguardo del ragazzo cercò di stringersi a una passante. E così intenso fu il suo sforzo di non tradirsi né con la voce né con lo sguardo, che della passante non vide nulla”.

Sempre, ricordi come questo, riaffiorano alla memoria immancabilmente legati a certi luoghi. Ciò che spesso stupisce, però, è il luogo e il tempo sul quale la memoria decide di porre il suo accento: si hanno i ricordi più vividi delle situazioni apparentemente più insignificanti. Tuttavia, a queste immagini ordinarie è stato affidato qualcosa di ulteriore e più profondo: ci parlano della nostra intera persona, di tutto ciò che siamo. Così, per Benjamin, la cartolina di una piazza notturna, seppur sconosciuta, può essere sineddoche per il ricordo della sua Berlino invernale e, forse, per l’intera sua infanzia cittadina.

Vien da sé, però, che la memoria divenga un fine intarsio di luoghi soprattutto per il passeggiatore accorto. Dopotutto, lui soltanto s’avvede che “l’anima è, in certo modo, tutte le cose”: se le guardo, io sono queste facciate rase dalla luce, se ascolto il rombare e lo stridere del tram sulle rotaie, mi faccio io stesso tram e rotaie. In questo modo il passeggiatore si mimetizza, si maschera da ogni cosa che vede e si fa tutt’uno con le atmosfere cittadine. Benjamin vede nei suoi nascondigli d’infanzia una premonizione di questa abilità – spesso nel gioco puerile si cela in forma grezza un fatto molto serio. Perciò rievoca: il bambino nascondendosi dietro la tenda “diviene a sua volta qualcosa di fluttuante e bianco, uno spettro. […] E dietro una porta è porta lui stesso, la fa sua sotto forma di pesante maschera”. Benjamin, bambino o passeggiatore, è libero da superstizioni egocentriche: sa di essere nient’altro che i propri luoghi e i propri oggetti.

Un legame particolare si crea, però, solo con lo spazio che si abita. Peculiare, appunto, per il suo paradosso: quanto più è vicino e frequentato, tanto più si fa muto e obliato. Certamente il consueto intreccio di orizzontali e verticali, sempre uguale a sé, che osserviamo giorno dopo giorno dalla finestra, sa rassicurare e culla, ma non ci sa più parlare del passato. Sempre, infatti, le forme della città sono contornate dai ricordi, ma questi disegni della memoria, insieme alle forme stesse, si fanno nitidi soltanto allo sguardo di chi torna dopo lunga separazione. Al rimpatriato, la città, vista come per la prima volta, restituisce i toni emotivi del passato, al tempo celati dall’abitudine. A quel punto, ogni cono prospettico, ogni scorcio, si rivela custode fidato di ciò che è trascorso. Ma che accade quando lo scrigno delle nostre memorie viene sfasciato?

“Parigi, / la vecchia Parigi è sparita (più veloce d’un cuore, / ahimè, cambia la forma d’una città). […] Parigi cambia! Ma niente, nella mia melanconia, / s’è spostato: palazzi rifatti, impalcature, / case, vecchi sobborghi, tutto m’è allegoria; / pesano come rocce i ricordi che amo”. Baudelaire visse la drammatica metamorfosi della sua Parigi a metà ‘800, alla quale il suo cuore non riuscì a tenere il passo. Il Barone Haussmann, prefetto della città, con squadra e matita traccia monumentali boulevard attraverso affastellati quartieri medievali. In pratica: decenni di lavori che traghettano Parigi verso un’inedita modernità – è qui che Baudelaire vede la folla -, al prezzo, tuttavia, di fagocitare sé stessa e i propri scenari passati. Rimangono soltanto gli immemori vegliardi – cattedrali, residenze reali… -, posti negli snodi centrali del tessuto urbano, a simboleggiare la continuità della città nel tempo, ma ridotti, ormai soltanto, a rispettabili antichità da collezione.

Ciononostante, se interrogati saggiamente, ancora sanno essere testimoni d’altre epoche. Così la chiesa di Combray, per Proust, è “qualcosa d’assolutamente diverso dal resto della città: un edificio che occupava, se così si può dire, uno spazio di quattro dimensioni – la quarta era quella del Tempo – che spiegava attraverso i secoli la sua nave”. E se saremo tanto audaci, giungeremo attraverso i millenni fino alle sue origini ideali.

Una volta, nel deserto del Mojave in California, vidi un cartello arrugginito, una sorta di spot pubblicitario, molto lontano dalla strada. Era piantato nel nulla, e le sue grandi lettere sbiadite annunciavano: Western World Development: slots 410-460. Qualcuno doveva aver progettato proprio in quel lembo di deserto una città. Il paesaggio circostante era completamente arido, si vedeva solo qualche sparuto cactus. Provai a immaginare lì una città: osservando quella distesa avevo quasi l’impressione che fosse effettivamente esistita, e soltanto scomparsa. Una cosa però non potevo ignorare: la regione era molto più antica di qualsiasi insediamento; quindi, era anche inessenziale sapere se fosse o meno esistito un agglomerato urbano.

Wim Wenders, L’atto di vedere

È questa una ripetizione del sacrilegio originario della fondazione: siamo ancora quei primi uomini empi che osarono ritagliare per sé un lembo di terra, proprietà eterna delle sole divinità telluriche. Da un tempo immemore, ormai, la città paga il fio di questa colpa nativa. Espierà il peccato soltanto quando la polvere “filtrerà dentro gli oggetti, si fonderà con gli oggetti, e alla fine ne prenderà il posto”. Ma la città, ancora, resiste, ed insieme ad essa la sua folla, le sue forme, le sue memorie.

“È come se lo spazio [la città], consapevole […] della propria inferiorità rispetto al tempo, gli rispondesse con l’unica proprietà che il tempo non possiede: con la bellezza.”

Bibliografia

Charles Baudelaire, I fiori del male, Einaudi, Torino, 2014

Charles Baudelaire, Lo spleen di Parigi, Garzanti, Milano, 2023

Walter Benjamin, Infanzia berlinese intorno al millenovecento, Einaudi, Torino, 2001

Iosif Brodskij, Fondamenta degli Incurabili, Adelphi, Milano, 1991

Le città nascoste

Le città nascoste

Questa città che non si cancella dalla mente è come un’armatura o reticolo nelle cui caselle ognuno può disporre le cose che vuole ricordare.

Italo Calvino, Le città Invisibili

Nel famoso romanzo Le città invisibili, Calvino descrive una pluralità di città diverse, ognuna legata agli uomini che sono entrati in contatto con esse, ognuna espressione del ricordo e del desiderio dell’uomo, delle sue aspettative, delle sue domande e delle eventuali, possibili risposte. Queste città, così impossibili da sembrare reali, si sovrappongono e si mescolano l’un l’altra diventando una sola, costruendo una realtà composita e unitaria allo stesso tempo. Risulta evidente, però, l’impossibilità di indossare le lenti necessarie a riconoscere la complessità dimensionale della città, costituita da una totalità che individualmente l’uomo non riesce a cogliere, da un insieme di città nascoste l’una all’altra, che allo stesso tempo esistono e non esistono in base all’osservatore che le guarda.

All’interno dei Racconti Romani Alberto Moravia ci parla della capitale d’Italia nel secondo dopoguerra; una città ancora memore del disastro bellico. Dai personaggi protagonisti delle vicende narrate emerge un mosaico variegato della Roma popolare e moderna, un mosaico in cui, paradossalmente, manca Roma stessa. Non c’è alcuna descrizione della città storica e monumentale. Roma è i suoi personaggi: camionisti, bottegai, disoccupati, camerieri e truffatori sono inseriti in uno spazio ben descritto dall’autore, il quale cita strade, piazze e quartieri entro i quali i personaggi vivono e lavorano. Questa descrizione spaziale così accurata ci rende il senso, tuttavia, di un’esistenza quotidiana limitata ai confini rappresentati da queste stesse strade, le quali sono l’unica città di cui i personaggi fanno esperienza, al di fuori di esse c’è un altro mondo e, quindi, un’altra città che, per quanto simile, non è mai uguale a sé stessa. Questa città-mosaico composta da un’infinità di tasselli accostati l’uno all’altro esiste nella sua unitarietà solo per chi non la vive, per chi può osservarla da lontano e coglierne il disegno completo. In questi racconti Roma è in ogni piazza, all’interno di ogni bar e trattoria, ma è indissolubilmente legata all’esperienza soggettiva degli uomini che la abitano.

Elio Vittorini in Le città del mondo affronta un viaggio all’interno della sua Sicilia. Viaggio che tocca solo tangenzialmente gli innumerevoli agglomerati urbani della regione. La loro presenza è però costante all’interno dei dialoghi dei personaggi, sono per loro riferimento imprescindibile, ma quasi mai essi si addentrano nelle città per viverle in prima persona. Le città sono ignote, “intraviste, non visitate”, appartengono solo al mondo dell’immaginario e dell’immaginato: rappresentano le paure e le speranze dei personaggi, sono un sogno e un mito, l’orizzonte e il limite delle loro prospettive. Ancora una volta il miglior modo per comprendere a pieno cosa sia la città sembra essere l’individuazione della natura del rapporto creatosi tra essa e l’uomo, che la viva da vicino o la percepisca da lontano.

La letteratura contemporanea ha posto al centro della propria narrazione lo spazio cittadino, protagonista indiscusso delle vicende umane a partire dal XIX secolo. Tre dei più celebri romanzieri italiani del Novecento hanno sviluppato il tema della città evidenziando la sua complessità, dimostrando come la città non sia definibile dall’ampiezza delle sue strade o dall’altezza dei suoi edifici: “non di questo è fatta una città, ma di relazioni tra le misure del suo spazio e gli avvenimenti del passato”. Una città è definita dal ricordo che l’uomo ha di essa, dalla sua soggettività che si mescola e si amalgama con quella degli altri uomini creando un’infinità di città, le quali sono inaccessibili e nascoste alle altre. Calvino ci aiuta ad entrare in questo mondo mettendo in risalto il tema della molteplicità della città, la quale è prodotta, prevalentemente, dalla relazione che l’uomo instaura con il suo spazio, quindi dalla soggettività del ricordo.

Rivolgendo l’attenzione verso pochi esemplari romanzi italiani si comprende in modo evidente come il racconto di una città, in fondo, nulla è se non il racconto degli uomini che la abitano, la attraversano, la immaginano e, soprattutto, la ricordano. Le città sono il centro dell’attività umana: senza l’uomo, senza la memoria che gli uomini ne hanno, senza la capacità di inserire all’interno dello spazio urbano quei ricordi che, congiunti, formano la nostra intera esistenza, esse diventano vuote, insignificanti. La mancanza della possibilità del ricorso all’oblio crea perspicuamente una città diversa da quella che si presenta ai nostri occhi: trasfigurata e decostruita dal nostro passato, essa assume sembianze indicibili all’altrui percezione, la quale si fonde con la quotidiana abitudinarietà del percipiente, in una costante commistione tra l’imprescindibile realtà spaziale e l’ineliminabile ricordo ad essa legata.

È quindi lecito chiedersi cosa sia la città, o se sia possibile definirla, ora che abbiamo evidenziato la sua molteplicità? Ha senso descrivere una città quando le definizioni sono potenzialmente infinite? Ha senso definirla per come la percepiamo soggettivamente, consapevoli della sua mutevolezza e molteplicità.

Cos’è, quindi, la città se non la rete di fili invisibili che ci legano alle persone con le quali condividiamo l’esistenza? Fili che si intrecciano con il nostro passato e con il ricordo delle persone che ad esso appartengono. La città: cimitero delle nostre speranze passate, fitta rete delle relazioni presenti, diventa il luogo, infine, dove coltiviamo il nostro futuro, dove il costante confronto con la sua fisicità contribuisce al processo di creazione della città stessa: un deserto e una rete sviluppata su diversi piani temporali, infinita, impalpabile, soffocante, sempre e solamente una città privata, nascosta a sé stessa.

Anche a Raissa, città triste, corre un filo invisibile che allaccia un essere vivente a un altro per un attimo e si disfa, poi torna a tendersi tra punti in movimento disegnando nuove rapide figure cosicché a ogni secondo la città infelice contiene una città felice che nemmeno sa d’esistere.

Italo Calvino, Le città invisibili

Il primo numero della Rivista di Sottosuolo è dedicato alla città, spazio della nostra esistenza, considerata nei suoi diversi aspetti, nelle diverse forme che ha assunto nel passato, che assume nel presente e che potrebbe assumere nel futuro.

Jozef Taiana compie un viaggio tra lo spazio e il tempo approfondendo il tema del flâneur, passeggiatore accorto che si muove tra la folla indistinta di viaggiatori di viaggi comuni, e del ricordo, il quale solo ci permette di vedere realmente la città che abitiamo.

Gaia Perego ci parla invece di una città lontana nel tempo, nascosta da millenni di storia e riportata alla luce dagli archeologi: Uruk, odierna Warka in Iraq, paradigma di una città che va ben oltre la sua spazialità, che si caratterizza per le interazioni sociali che influenzano i suoi abitanti. 

Maria Pia Ascoli ci riporta la Milano che Alberto Rollo descrive in Un’educazione milanese, una città che appartiene al passato dell’autore e che risiede solo nel ricordo di una giovinezza lontana, nell’idea di una Milano che non si è mai realizzata e che deve confrontarsi con la sua versione attuale, modificata nello spirito così come nella forma.

Forma che è in perenne cambiamento: nel nostro percorso trovano spazio anche slanci verso il futuro di una città in continua ridefinizione: ce ne parla il Professor Gabriele Pasqui intervistato da Matteo Mercuri sul tema della riqualificazione urbana dei grandi scali ferroviari a Milano.

Altro modo per parlare della città, forse, è non parlarne affatto, riferendosi invece all’esperienza abitativa di chi dalla città si è allontanato, come fa Lorenzo Molinari descrivendo le capanne della filosofia, rifugi isolati dove Heidegger, Wittgenstein e Thoreau hanno abitato per lunghi periodi della propria vita avulsi dalle città, luogo in cui gli uomini vagano “distratti e smarriti” privi di un sentiero.

Carola Visca ci parla al contrario di una città che impedisce la fuga, che cela ogni via d’uscita: la Ravenna rappresentata nelle scene di Deserto rosso di Michelangelo Antonioni, una città avvolta dal fumo delle fabbriche, in cui la protagonista si aggira spaesata, inquieta e incapace di sconfiggere la solitudine. La Ravenna industriale descritta da Antonioni non solo è nascosta da una nebbia disorientante ma è simbolo dell’incomunicabilità provata dagli uomini che la abitano.

I diversi contributi che verranno qui pubblicati rispecchiano le sensibilità e i diversi interessi degli autori. Tutti sono però attraversati, nella loro specificità, da un filo rosso che li accomuna e li lega tra loro: l’esistenza di una città che, solo all’apparenza, si presenta unica e indivisibile, ma che si rivela, in realtà, caratterizzata da un’inevitabile molteplicità. Sembra quindi legittimo poter parlare di una città nascosta che, in ogni tempo e in ogni luogo, è definita maggiormente da ciò che non si vede.

Bibliografia

Dino Buzzati, Un amore, Mondadori, Milano, 2023

Italo Calvino, Le città invisibili, Mondadori, Milano, 2022

Beppe Fenoglio, I ventitré giorni della città di Alba, Einaudi, Torino, 2015

Alberto Moravia, Racconti romani, Bompiani, Milano, 1977

Jules Verne, Parigi nel ventesimo secolo, Feltrinelli, Milano, 2023

Elio Vittorini, Le città del mondo, Bompiani, Milano, 2021