Quando si nomina Lars Von Trier è possibile che vengano subito alla mente film reputati ai limiti della decenza e uscite pubbliche caustiche, serie o facete che esse siano, dal dubbio gusto. Se ci vuole poco a convincersi di un suo certo perverso e «pasoliniano» piacere per lo scandalo, basta un minimo di cultura cinematografica per sapere che ben pochi autori d’oggi possono confrontarsi al regista danese per spessore artistico e intellettuale. Negli anni più recenti, quelli dell’esilio e della reintegrazione a Cannes, da sempre sua patria cinematografica, i suoi film hanno espresso la profondità e la disillusione di una crisi umana senza apparente rimedio, evidente nelle tenebre dense di Antichrist (2009), nell’angoscia soffocante di Melancholia (2011) e nel voyeurismo perverso del dittico Nymphomaniac (2013). Ma, prima di quella che è ormai stata ribattezzata la Trilogia della depressione, a cui si accoda idealmente il suo ultimo sforzo, La casa di Jack (2018), passando per la brechtiana e inconclusa Trilogia americana di Dogville (2003) e The Manderlay (2005), il regista passò per una fase di profonda fede cattolica, che coincise con la realizzazione della Trilogia del cuore d’oro. Lungi dall’essere testimonianza di una religiosità conciliante e riappacificante, tuttavia, questa serie di film contribuisce a sancire lo spessore artistico e la complessità di un uomo tanto geniale quanto tormentato.
Scoprire il Von Trier cattolico lascia facilmente di stucco: dal regista, così cinico e distaccato, e per giunta scandinavo, proprio non ce lo si aspetta. Si aggiunga a ciò che questa sua «fase», o crisi che dir si voglia, arrivò in un momento cruciale per la sua carriera, quello che, una volta conclusa la sorprendente trilogia dell’esordio (L’elemento del crimine, Epidemic, Europa), così stilisticamente meticolosa e ricercata, l’aveva visto abiurare tanta cura estetica, in virtù della semplicità teorizzata nell’ormai celebre manifesto Dogma ‘95. Non vale la pena di rievocare interamente i suoi contenuti, ma, per farla breve, il suo proposito si basava su un radicale rifiuto di ogni mediazione stilistica, con il risultato di un’immagine dall’aspetto fortemente amatoriale: camera a spalla, riprese in digitale, inquadrature poco curate. Per farsi un’idea precisa di che cosa ciò significhi, piuttosto che guardare un film di Von Trier la cosa migliore da fare è recuperare Festen del collega Vinterberg, prima vera realizzazione interamente fedele ai canoni del manifesto. Sorprendemente infatti Von Trier, a un solo anno di distanza da questa radicale dichiarazione di intenti, realizzò un film che contravveniva a molti dei suoi precetti. Ne Le onde del destino (1996), ambientato in una zona isolata del nord della Scozia, la messa in scena, seppur più scarna del precedente Europa, risultava infatti abbastanza canonica. Sui motivi di tale scelta ci sarebbe molto da dire, ma ciò che conta in questa sede, è sapere che, per quanto riguarda questo film, l’aspetto tecnico risulta del tutto secondario. Ma questa, lungi dall’essere una mancanza, non sminuisce in alcun modo l’assoluto valore della pellicola, come peraltro attesta il Premio speciale della giuria attribuitogli alla Croisette di quell’anno. La giovane Bess, donna ingenua e semplice dalla profonda fede cristiana, decide di sposare l’ateo Jan, operaio danese che, insieme ai colleghi, parte periodicamente per andare a lavorare sulla vicina piattaforma petrolifera. Si configura da subito un conflitto in seno alla piccola comunità scozzese, il cui rigido calvinismo contrasta con la libertà della piccola cricca di lavoratori stranieri. Ad alimentarlo è il travolgente amore di Bess per Jan, il quale, dal canto suo, è disponibile a prenderla in sposa nonostante le riserve dell’intera collettività. Ma se le premesse, tutte giocate sul contrasto tra intimità e comunità, sul trattamento della materia religiosa e su una palette di colori scarni, rimandano direttamente alla filmografia dreyeriana, nei cui confronti Von Trier non ha mai nascosto di provare grandissima ammirazione, la sua tipica marca, con tutto il bagaglio di macabro e rivoltante, non tarda a palesarsi. Il marito, spesso lontano da casa perché preso dal suo lavoro sulla piattaforma, in uno dei suoi turni viene coinvolto da un grave incidente, che lo lascia paralizzato e in grave pericolo di vita. A quell’amore tanto contrastato dalla comunità quanto intenso, però, Bess non intende rinunciare, ed è disposta a fare tutto ciò che è in suo potere per salvarlo. Nel suo folle e costante dialogo con Dio, essa si convince che la salute del suo congiunto dipenda interamente da lei, e che solo assecondando ogni sua richiesta essa possa salvarlo. Ma le pretese di Jan si fanno in breve tempo estreme, fino a raggiungere i limiti dell’oscenità: l’uomo arriva a chiederle di avere rapporti sessuali con sconosciuti e di raccontarglieli per soddisfare la sua libido ormai repressa dalla paralisi che lo costringe a letto. Dopo le prime reticenze, legate anche all’inevitabile condanna a cui andrebbe incontro se scoperta dalla sua comunità, Bess arriva persino a farsi violentare, nella convinzione di poter fare il bene del marito. Il quale, ciononostante, sembra sprofondare sempre di più nella perversione, oltre che aggravarsi drasticamente. Ormai definitivamente compromessa agli occhi della comunità e disperata alla prospettiva della morte del marito, Bess compie un ultimo sacrificio, facendosi imbarcare su un relitto abitato da malviventi e concedendosi alle brutalità del suo equipaggio. Le violenze inflittele le saranno fatali, ma ciò che ne risulta ha del sorprendente: durante il rito funebre si scopre la bara vuota: Jan, incredibilmente ripresosi, ha rubato il corpo della moglie per consegnarlo al mare, e il cielo si riempie del suono di campane celesti. Le ultime sequenze del film mettono in scena un vero e proprio miracolo, dando ragione a Bess nel credere alla possibilità della guarigione del suo amato al prezzo di una weiliana e cristiana rinuncia a se stessa. D’altronde, la giovane è evidentemente e volutamente rappresentata dal regista come una figura cristologica, pronta a rinunciare a se stessa interamente per il bene di un altro: Bess ama come ama Cristo, soffre come soffre Cristo e, infine, esattamente come lui, non esita a immolarsi in virtù di quell’unico e vero amore. Von Trier non sceglie un personaggio qualsiasi per incarnare questo moderno agnello di Dio, ma una donna ingenua fino al limite dell’idiozia e qui, non a torto, ritorna in mente il Myskin dostoevskiano, tanto innocente e buono quanto incompatibile con il mondo che lo circonda, fatto di uomini comuni, egoisti e individualisti. E non va dimenticato che il proposito di Dostoevskij nella stesura dell’Idiota era proprio quello di rappresentare un nuovo Cristo, da lui considerato idiota per eccellenza, nel senso di uomo interamente buono e innocente, e, dunque, come Bess, unico capace di amare veramente. Il successivo film di Von Trier, Gli idioti (1998), sembra confermare ulteriormente il legame con il romanziere russo, anche se, oltre al titolo, ben poco rimanda direttamente al suo pensiero. Rispetto al film precedente, i dettami di Dogma ‘95 sono qui applicati interamente, e, di fatti, è l’autore stesso ad ammettere che l’idea del film fosse nata subito dopo la stesura del manifesto. Se il legame religioso si fa meno evidente, rimane una continuità ideologica nella volontà di Von Trier di dimostrare, attraverso la messa in scena, che il solo tipo umano a cui è concesso il privilegio del bene sia l’idiota. Il pensiero del regista viene messo in bocca al carismatico Stoffer, leader di una piccola comune ribelle che vive in una villa suburbana di Copenhagen e che si diverte a terrorizzare volgari borghesi della città. In una di queste missioni, l’allegra combriccola fa la conoscenza della protagonista Katherine, una donna stupidotta e confusa, profondamente in crisi dopo la perdita del figlio. Nel ristorante dove stava cenando la donna, il gruppo di idioti si diverte a infastidire i clienti, troppo educati per lamentarsi dalla confusione creata da quelli che ritengono essere dei poveri disabili mentali. Uno di loro afferra Katherine per la mano e la costringe a seguirlo fino alla villa dove il gruppo vive. Ma ecco che arriva un’incredibile sorpresa. Tutti i membri della compagnia stavano fingendo: il loro obiettivo, come spiega eloquentemente Stopper, è infatti quello di liberare il piccolo idiota che vive dentro ognuno di noi.
Assonanze pascoliane a parte, emerge qui chiaramente una forte componente ideologica antiborghese, rivolta tanto all’esteriorità – molestare la quiete educata dei benpensanti della città – quanto volta a cercare di uccidere il piccolo borghese che abita in ognuno di noi. Si tratta di due nemici tenaci e testardi, soprattutto quello interiore, che va stuzzicato a colpi di nuove e assurde sfide. Così, tornando al tanto amato gusto dell’orrido, Von Trier mette in scena un uomo adulto che, pur di restare nel suo ruolo di idiota, si fa aiutare a urinare da una coppia di minacciosi motociclisti. L’ideale di Stopper non appare mai veramente soddisfatto, fino ad arrivare a un punto dove l’adesione al gruppo comincia a richiedere prezzi che alcuni membri non sono disposti a pagare. Oltre a scelte dal dubbissimo gusto morale, come invitare un vero gruppo di persone affette da sindrome di Down a fare un picnic nella loro giardino, e alla scoperta che una dei giovani membri della comune sia affetta da schizofrenia e che abbia interrotto la terapia da quando vive nella villa, il leader pretende che i membri del gruppo provino una volta per tutte la loro fedeltà alla causa interpretando la parte dell’idiota non più di fronte a degi sconosciuti borghesotti, ma là dove tutti li conoscono, dove agire in quel modo significa compromettersi definitivamente: al lavoro, a casa, di fronte alla famiglia. Il fallimento della missione della comune pare ormai ineluttabile di fronte all’incapacità dei suoi membri di compiere questa ultima e enorme prova. Quando tutto ormai sembra perduto e il conformismo borghese pare averla scontata una volta ancora, ecco che Katherine, la più insignificante dei membri, l’ultima arrivata, riesce laddove dove tutti gli altri avevano fallito, interpretando la parte dell’idiota di fronte alla sua famiglia e redimendo interamento la causa. Ancora una volta, come nelle Onde del destino, è una donna abbastanza banale e non particolarmente dotata intellettualmente a riuscire nella grande impresa. Di nuovo si assiste a qualcosa di sacro, un sacrificio totale che solo Katherine, perché disposta alla rinuncia di sé – déraciné direbbe la Weil – è in grado di compiere. Solo lei, come Bess, può essere definita veramente idiota: creatura innocente capace di vera fede e di opere che risultano inimmaginabili all’uomo comune. Il tema del sacrificio prosegue nel terzo e ultimo capitolo della trilogia, spostandosi con lui sull’altra sponda dell’Oceano e nello sfavillante mondo dei musical. A ciò si aggiunge però la forte componente, pur sempre cristianissima, del senso di colpa. La scelta del formato – la commedia musicale – oltre alla curiosità che essa suscita, viene adottata dal regista in chiave antifrastica: il distacco tra momenti dialogati e cantati è volutamente accentuato da stacchi netti e dall’adozione di una palette decisamente più satura nelle sequenze corali, con l’intento preciso di mostrare il contrasto tra il puro e gioioso immaginario della protagonista Selma e la miseria del mondo reale, che la opprime e la circonda. La donna, un’immigrata cecoslovacca che lavora come operaia in una fabbrica dello stato di Washington, cerca di sostenere sé e suo figlio con il suo misero stipendio. A complicarle la vita, una malattia che in breve tempo rischia di renderla cieca e il senso di colpa che la divora nella consapevolezza di aver condannato il figlio allo stesso triste destino. Le sole due cose che la fanno andare avanti sono la passione per il musical e la speranza di mettere via abbastanza soldi per permettere al figlio di operarsi, impedendogli così la perdita definitiva della vista. Ma tutto sembra andare storto: la malattia le rende impossibile lavorare e ballare, e in breve Selma finisce licenziata e ai margini della sua compagnia teatrale. Per rendere la vicenda ancora più drammatica, il suo affittuario, un poliziotto con qualche scheletro nell’armadio, le sottrae tutti i risparmi che aveva messo da parte per l’operazione del figlio approfittando della sua malattia. La donna, resasi conto ugualmente del furto, implora l’uomo, che si rifiuta di consegnargli i soldi al costo della vita. Selma, in una sequenza che per crudezza si riesce a malapena a guardare, disperata lo uccide, affrettandosi subito dopo a pagare la chirurgia del figlio. Imprigionata, rifiuta di sfruttare l’attenuante, temendo che l’operazione possa esserne in qualche modo compromessa. Una tale tragicità è solitamente estranea al genere della commedia musicale e, a buon diritto, Von Trier definì il film un «anti-musical», intendendo sottolineare il ribaltamento operato dalla pellicola nei confronti dei canoni del genere: laddove esso si associa abitualmente a narrazioni gioiose e mai irrisolvibili, il danese sfrutta la gaiezza del ballo e del canto per sottolineare il decadimento del mondo reale. Solo Selma, in quanto anima semplice e innocente, di fronte a tanto degrado, riesce a credere ancora alla possibilità del bene, proseguendo dritta verso il suo obiettivo a passi di danze allegre. Di nuovo, questo «miracolo» le è possibile solo grazie alla sua purezza, alla sua idiozia: il suo sacrificio è la sola grande impresa del film, come lo erano stati nei due film precedenti quello di Bess e Katherine. La scena finale tuttavia, con la morte per impiccagione, sembra tradire un certo senso di sconsolatezza, lontanissima dalla gioia celeste delle campane di Le onde del destino, e segna il riorientamento di Von Trier, ormai proiettato verso nuove e differenti ricerche. La morte interrompe il canto di Selma, ultimo e disperato, senza lasciare possibilità per le solite fughe immaginifiche della protagonista: niente cambi di palette, niente cadaveri che riprendono magicamente vita, solo il corpo morto di una donna, il simbolo di un martirio di cui resta ben poco da rallegrarsi. La distanza con i due film precedenti è evidente, e si avverte soprattutto nelle peculiarità della protagonista rispetto alle eroine di Le onde del destino e Gli idioti: Selma, a differenza di Bess e Katherine, porta con sé non solo l’innocenza, ma anche un’enorme colpa, legata alla consapevolezza di aver condannato il figlio alla sua stessa malattia. Più che un semplice Cristo-idiota, essa appare a tratti come una moderna Eva: è lei stessa, come la progenitrice, la causa della sua sofferenza, in quanto, come lei, si è concessa al peccato, consapevole di ciò a cui andava incontro. Ma, forse, questo elemento la rende ancora più simile a Cristo: non è forse vero che Dio ha generato l’uomo consapevole di mettere al mondo un essere condannato? E non è forse vero che, come Selma, egli stesso, ha deciso di immolarsi, nella sua carne, e di morire soffrendo di una condanna atroce?
Al di là delle grandi differenze tra i film della trilogia, in tutte e tre le pellicole Von Trier sceglie tre «cuori d’oro», tre figure femminili inermi e ingenue ma in grado di amare immensamente e, grazie a ciò, in grado di opere grandiose. Ed è proprio in questa rinuncia all’amor proprio, capovolgimento antitetico del mito individualistico moderno, che sta la chiave di questo amore. Tirando di nuovo in causa la Weil, è solo liberandosi dell’ingombrante peso dell’io che si può davvero amare, e, sembra aggiungere Von Trier, nessun bene è concesso all’uomo che non rinuncia al sé. Tuttavia, a mio avviso, quella del regista danese non è affatto una proposta conciliante, in quanto, in tutte e tre le pellicole, la possibilità di compiere questo bene è concessa esclusivamente a delle creature del tutto eccezionali, straordinariamente uniche, anche se non nel senso classicamente inteso. In Idioti il regista sembra problematizzare particolarmente la questione: di tutta la combricola nessuno è davvero capace di abbandonare i freni della civiltà, ottenendo la tanto desiderata innocenza, salvo Katherine, che, tuttavia, non la cerca affatto. Questa idiozia, questa innocenza, questa bontà, sembra voler affermare Von Trier, non si ottengono con la volontà, ma sono date in dono a pochi. Da ciò si deduce una lettura cosmica profondamente pessimista da parte dell’autore, il quale, affermando l’eccezionalità della bontà, evidenzia contemporaneamente la malignità del resto del mondo. Se questa lettura resta in un certo senso profondamente cristiana, legandosi a una concezione antropologica negativa, essa rappresenta allo stesso tempo l’elemento chiave per collocare la trilogia nella filmografia generale dell’autore, nella quale, una volta dismessi i panni cristiani, resta il senso di tragico pessimismo, che senza la prospettiva della redenzione, si abbandona al nichilismo più inguaribile che alimenta tutte le sue pellicole successive.