Ho sempre pensato che il momento più bello di qualsiasi rivoluzione fossero i giorni subito successivi a quest’ultima, nei quali si ha la sensazione di essere invincibili. Si è appena ribaltato l’ordine precostituito soverchiando i potenti, ma allo stesso tempo si ha il grande privilegio di non dover ancora preoccuparsi di come sarà il domani, di come quel vuoto lasciato dalla rivoluzione potrà e dovrà esser riempito. È uno di quei momenti in cui il passato è stato spazzato via e non può più opprimerti; il futuro, d’altro canto, è troppo etereo per poter rappresentare una reale preoccupazione. Di conseguenza, si è quasi costretti a vivere la contingenza presente, in cui si brinda alla caduta del tiranno.
Spesso però, come cantava Caparezza, ogni cosa giusta rivela il suo contrario: Charles-Maurice de Talleyrand-Périgord affermava infatti che «Chi non ha vissuto negli anni prima della Rivoluzione non può capire che cosa sia la dolcezza del vivere». Questa citazione apre il secondo film diretto da Bernardo Bertolucci, Prima della Rivoluzione (1964), primo film di cui l’autore rivendica la paternità anche della sceneggiatura e del soggetto. Quest’opera rappresenta lo stacco e il superamento da parte del regista parmense rispetto al suo padre artistico, Pier Paolo Pasolini, che curò infatti la sceneggiatura del primo lungometraggio di Bertolucci, La Commare Secca (1962). Quest’evoluzione avviene nei termini del contenuto e in quelli dello stile, il quale si avvicina all’estetica di Godard e della Nouvelle Vague in generale, di cui Prima della Rivoluzione diviene manifesto per quanto riguarda la sua declinazione italiana.
Le vicende del film sono ambientate nel 1962, a Parma, nei giorni precedenti e successivi alla Pasqua, ricorrenza che più di tutte è emblema dell’etica e del mondo borghese italiano del tempo. Il protagonista della pellicola è Fabrizio (interpretato da Francesco Barilli), giovane ragazzo mosso da ideali marxisti, che sono però in contrasto con la sua estrazione borghese. Sin dai primi secondi del film sentiamo infatti la voce del protagonista che palesa il proprio sprezzo verso i concittadini assuefatti al loro stato, simboleggiato dal loro essere cattolici. Sono questi gli anni della dualità politica tra la Democrazia Cristiana e il Partito Comunista. Sin da subito veniamo a conoscenza della figura di Cesare, maestro di scuola elementare, di fervente e convinta ideologia marxista. È proprio lui a introdurre Fabrizio alle idee comuniste, divenendone una sorta di guida. Il nostro protagonista cerca di emularlo prendendo sotto la propria ala il giovane Agostino (interpretato da Allen Midgette, già presente nel primo lavoro di Bertolucci), ma fallisce, e anzi lo indirizza verso la strada dell’autodistruzione. Fabrizio consiglia al ragazzo quelle stesse letture che Cesare gli passava, ma queste si dimostrano sbagliate per Agostino, finendo per spingerlo a odiare gli altri e l’intera società intorno a lui. Egli non riesce a dar senso alla propria condizione e sofferenza, e questo senso di colpa viene così diretto verso il proprio io interiore. Nietzsche affermava che il cristianesimo si fosse affermato proprio attraverso l’introiezione del senso della colpa da parte delle persone, processo guidato dai preti, i quali si proponevano, in seconda battuta, come rimedio per questa sofferenza esistenziale. Marx nega però questa possibilità per il giovane Agostino, facendo terra bruciata intorno a lui e impedendo ogni possibile spazio alla morale consolatoria di matrice cristiana. Esautorato anche questo ultimo palliativo, il personaggio di Midgette, senza più appigli, non può che percorrere la strada di un passivo lasciarsi andare sino alla morte, che diviene unica certezza in una vita svuotata di ogni ideale. La scena della bicicletta, in cui continua a farsi cadere, simboleggia proprio quest’idea.
Nei giorni successivi al tragico avvenimento fa il suo ritorno a Parma la zia di Fabrizio, Gina (interpretata da Adriana Asti), che vive a Milano. In Emilia ella ritrova la famiglia, ma soprattutto il maggiore dei nipoti, ormai diventato a tutti gli effetti un uomo. I due, nel giro di poco, intessono una relazione sentimentale clandestina, che costituisce il fulcro narrativo dell’intera pellicola. Questa liaison deve essere necessariamente analizzata in relazione alla morte di Agostino, e non come una maniera da parte del giovane protagonista di lenire il proprio dolore con l’amore, ma in «chiave rivoluzionaria». Fabrizio, emulando Cesare, tentò di risvegliare la coscienza di classe, o almeno qualcosa di prossimo a questa, in Agostino; quindi, cercò una forma «classica» di ribellione marxista agendo sul piano sociale, ma senza ottenere quanto sperato, finendo anzi col condannare il suo giovanissimo amico. Fabrizio percorre così una nuova via per combattere la società borghese, e lo fa attraverso la relazione con Gina. Egli attua una propria rivoluzione personale e perversa. La definisco in questo modo per tre ragioni. Essa è perversa perché esce dai canoni della dottrina marxiana e marxista non agendo sul piano della coscienza di classe, ovvero a livello di struttura, quanto sul piano intimo e amoroso, quindi su quello della sovrastruttura. Essa è perversa, in un modo più moralista del termine, perché si tratta di una relazione clandestina e soprattutto incestuosa tra la zia e il nipote. È proprio in questa caratteristica che risiede anche la sua dimensione rivoluzionaria, poiché Fabrizio si contrappone alla borghesia e alla sua morale cattolica. Infine, questa rivoluzione è perversa perché nasce e si esaurisce nella dimensione personale, quindi è fine a sé stessa, non conducendo a un effettivo ribaltamento dell’ordine preesistente, e perciò finisce col «fare il male» del popolo, non agendo per il suo bene e per la sua emancipazione. Infine però, anche questa seconda rivoluzione risulterà inconcludente, con l’amara fine della relazione tra Gina e il nipote prediletto.
Torniamo ora alla riflessione di Fabrizio che apre il film. Quest’ultima, alla luce delle varie vicende, risulta prolettica. Egli afferma sin da principio di essere attaccato alle sue radici borghesi, finendo in tal modo per annullarsi in queste. Ciò significa che la rivoluzione personale da lui condotta durante il film è destinata al fallimento ancora prima del suo stesso concepimento, perché il moralismo cattolico è intrinseco al borghese. A tal proposito, durante una delle ultime sequenze del film, Fabrizio, parlando con Cesare durante i preparativi per la festa dell’Unità, dice che l’ideologia è stata per lui come una villeggiatura, la quale, per sua stessa natura, è circoscritta nel tempo e rappresenta una fuoriuscita dagli schemi e dai dettami della quotidianità. Eppure le «vacanze» sono destinate a finire. Fabrizio ha vissuto così delle moderne e private Saturnali, nelle quali il borghese si veste come il proletario, anche se sempre in modo fallimentare, come già detto: il protagonista, infatti, non è mai davvero riuscito a dismettere del tutto quei tanto odiati panni borghesi. Questo sia in un senso letterale dell’espressione, sia in un senso più «concettuale». Nella scena nella piazza, sotto il monumento a Garibaldi, vediamo i due amanti che si cercano, come in un gioco (notiamo la dimensione evasiva rispetto al conformismo borghese, che passa attraverso un ritorno al mondo dell’infanzia, come quando Gina ripete una filastrocca a Fabrizio per farlo ridere). La camera li segue, e se Gina spicca tra la gente col suo vestito bianco da «anticonformista», Fabrizio si mimetizza tra gli altri uomini, con i quali condivide il vestiario, ma non il cappello, che erano solo gli adulti a indossare. Il nostro protagonista, in quel momento, nutriva ancora la speranza di riuscire a sfuggire all’omologazione e al gioco della morale borghese.
Abbiamo già evidenziato come Fabrizio individui in Cesare un modello da seguire. Nonostante legga i libri che proprio quest’ultimo gli consiglia e presta, il ragazzo non sembra riuscire davvero a cogliere lo spirito di quelle letture rivoluzionarie, finendo semplicemente col ripeterne pedestremente le frasi ad effetto, o ripetendo quelle pronunciate dal suo stesso maestro perché, per stessa ammissione di Fabrizio, risultano migliori e più incisive delle sue. Proprio Cesare, durante il primo dei due «confronti» con l’allievo, evidenzia questo fatto, causando la reazione di Fabrizio che sarà preludio al venir meno delle sue velleità rivoluzionarie. L’altro simbolico punto pivotale di tale preannunciata sconfitta è quando il protagonista sorprende Gina in compagnia di un altro uomo, e anche in questo caso la reazione è violenta. Fabrizio, successivamente, dirà di voler prendere a schiaffi la donna per quanto successo. Questo suo comportamento simboleggia l’idea di possesso della donna da parte dell’uomo, tipica del borghese moralista. Notiamo così il mutamento della relazione sentimentale tra i due, che, nel suo essere clandestina e incestuosa, nacque come forma di libertà e ribellione dai dettami della società, ma che finirà con l’essere «riassorbita» nei termini del conformismo, attraverso dinamiche che mettono in scena rapporti di potere tra uomo e donna stereotipati.
La definitiva e amara presa di consapevolezza da parte di Fabrizio della propria débâcle avviene al termine del secondo confronto con Cesare, durante i preparativi della festa, con la progressiva perdita delle speranze rivoluzionarie. Il nostro protagonista afferma la velleità del credere alla possibile affermazione della coscienza di classe, perché il popolo si limita a prendere tutto ciò che gli viene dato in maniera acritica. Fabrizio non si accontenta delle rivendicazioni sindacali e delle manifestazioni in piazza. Egli auspica la venuta di una generazione di uomini nuovi che possano essere padri per i loro stessi padri. La scena finisce col pianto sommesso del protagonista, intento a recitare i passi conclusivi del Manifesto del partito comunista, mentre la sua voce progressivamente si perde, soffocata dalla musica in sottofondo che progressivamente cresce d’intensità. Il film si conclude con il matrimonio, in chiesa, di Fabrizio e Clelia, ragazza della Parma bene (la sua famiglia ha il proprio palchetto personale al Regio di Parma), che viene descritta come buona e semplice. Ella simboleggia la morale borghese e la conformità ai suoi valori, e Fabrizio, inizialmente, se ne distacca proprio per questa ragione. Ma adesso il sol dell’avvenire è tramontato. Le lacrime del giovane manifestano il fatto di non esser mai stato uno di quegli uomini nuovi di cui auspicava la venuta per condurre la rivoluzione: pensa anzi di essere forse solo uno dei padri che verranno superati. Fabrizio piange perché si era illuso di star vivendo la rivoluzione, ma si trattava soltanto del periodo prima della rivoluzione.