«[…] Ma nebuloso e tremulo dal pianto
Che mi sorgea sul ciglio, alle mie luci
Il tuo volto apparìa, che travagliosa
Era mia vita: ed è, né cangia stile,
O mia diletta luna»
Giacomo Leopardi, Alla luna (1820)
Una luce calda e ambrata bagna le aride colline della periferia di Teheran, mentre un’auto bianca le percorre senza sosta. Stiamo accompagnando il signor Badī, protagonista de Il sapore della ciliegia (1997), mentre attraversa ostinatamente il polveroso paesaggio a nord della capitale iraniana. Palma d’oro al 50° Festival di Cannes, il lungometraggio firmato da Abbas Kiarostami ci conduce in un road-movie dal ritmo lento e meditativo, in cui la macchina da presa non abbandona quasi mai l’abitacolo dell’auto: infatti, durante tutto il percorso, insistenti inquadrature fisse restituiscono una visuale laterale dell’uomo che, senza mai distogliere lo sguardo vitreo dalla strada, prosegue instancabile alla guida.
Una lenta atmosfera di attesa abbraccia la prima parte della narrazione: si comprende solo gradualmente ciò di cui è alla ricerca il signor Badī. Si scopre così, con la stessa progressione con cui l’uomo sembra aver preso consapevolezza della propria decisione, il motivo del suo peregrinare: trovare un uomo disposto, dietro compenso di una cospicua somma di denaro, a seppellirlo all’indomani del gesto estremo che si appresta a compiere. È proprio attorno a questa richiesta che si costruiscono i tre incontri del film: ciascuno di essi rappresenta una diversa reazione umana di fronte all’atto definitivo di Badī e, insieme, compongono un mosaico di riflessioni intorno al senso stesso dell’esistere. Se il primo, un giovane soldato curdo, sceglie di fuggire subito dopo aver scoperto ciò che l’uomo gli richiede, il secondo, un giovane seminarista afghano, tenta di dissuaderlo facendo appello alla fede. Questi due primi incontri, pur con reazioni che riflettono una diversa sensibilità, sono per Kiarostami un’occasione feconda per restituire il clima in cui la vicenda si colloca: in Iran, terra fortemente permeata dalla religione islamica, i precetti coranici si delineano come preciso orizzonte culturale entro cui ogni scelta — persino quella di togliersi la vita — viene inevitabilmente letta e giudicata.
Tuttavia, il fulcro della vicenda è costituito dal terzo incontro: ancora alla ricerca disperata di un aiuto in questa delicata missione, il signor Badī fa salire in auto un anziano di origini turche: Bagheri. Da anni tassidermista al Museo di Scienze Naturali di Teheran, l’uomo è abile nel restituire alla morte l’illusione della vita, riconfigurando in una forma plastica ciò che ormai ha smesso di respirare. È proprio questo che cercherà di fare con il signor Badī: indicandogli una strada più lunga del percorso del ritorno, crea l’occasione per raccontarsi. Bagheri confida di aver attraversato, in passato, la medesima sofferenza: anche lui aveva considerato l’ipotesi del suicidio. Fu il sapore dei frutti di un gelso a distoglierlo, all’ultimo momento, da tal proposito: quel piccolo, intenso piacere sensoriale lo riconnesse alla vita, convincendolo a desistere dal proprio intento. Inizialmente, imperturbabile come un moderno Sisifo, il signor Badī non sembra lasciarsi scalfire da tale abbandono confidenziale. Tuttavia, l’incontro con Bagheri si delinea come un varco, un’apertura che permette al signor Badī di intravedere dei sottili fasci di luce. Infatti, una volta separati, Badī si ritrova seduto su una panchina, da solo, a fissare l’orizzonte: un momento di sospensione e contemplazione che arriva subito dopo il racconto di Bagheri, come una naturale conseguenza di quelle parole. Nel tramonto di Kiarostami, che si dispiega nella variazione cangiante del sole al suo imbrunire, si può scorgere la stessa gamma cromatica racchiusa da Claude Monet nel suo celebre dipinto Impression, soleil levant (1873). Qui, all’interno di un’unica «inquadratura», le tinte mutevoli dell’aurora restituiscono nel suo insieme la visione naturale: è proprio ciò che Octave Mirbeau — critico letterario e drammaturgico — ben descrive nella prefazione al catalogo dell’esposizione Monet-Rodin, tenutasi nel 1889 alla galleria Georges Petit a Parigi. «M. Claude Monet comprit que, pour arriver à une interprétation à peu près exacte et émue de la nature, ce qu’il faut peindre, dans un paysage, ce ne sont pas seulement ses lignes générales, […] c’est l’heure par vous choisie où se caractérise le paysage: c’est l’instantanéité». / «Signor Claude Monet comprese che, per riuscire a restituire un’interpretazione pressoché esatta e commossa della natura, ciò che occorre dipingere, in un paesaggio, non sono soltanto le sue linee generali, […] è l’ora da voi scelta in cui il paesaggio si caratterizza: è l’istantaneità» (Trad. mia). Attraverso la forma artistica che più gli appartiene, Monet è capace di celebrare un momento preciso della giornata: ne riesce a descrivere l’atmosfera, trasmetterne l’essenza. Ed è proprio questo che stava a cuore al pittore: «J’ai toujours eu horreur des théories […] je n’ai que le mérite d’avoir peint directement devant la nature en cherchant à rendre mes impressions devant les effets les plus fugitifs, et je reste désolé d’avoir été la cause du nom donné à un groupe dont la plupart n’avait rien d’impressionniste». / «Ho sempre avuto orrore delle teorie […] non ho altro merito se non quello di aver dipinto direttamente davanti alla natura cercando di rendere le mie impressioni davanti agli effetti più fuggevoli, e mi dispiace di essere stato la causa del nome dato a un gruppo la maggior parte del quale non aveva nulla di impressionista» (Trad. mia).
Allo stesso modo, Kiarostami restituisce con grande liricità l’immagine di un tramonto in movimento; tuttavia, nei suoi intenti si può scorgere qualcosa di più profondo, che rimanda al pensiero del teorico francese Jacques Aumont. Infatti, nella sua opera L’œil interminable: cinéma et peinture (1989) l’autore spiega che, se la pittura impressionista si fonda su uno sguardo fenomenologico capace di cogliere l’attimo nella sua fuggevolezza, il cinema eredita questa stessa attenzione per l’istante autentico, arricchendola però di una dimensione che la tela non può possedere: quella temporale. È proprio questa possibilità — che Aumont individua nel rapporto tra lo spazio dell’inquadratura e il tempo che vi si dispiega — a permettere a Kiarostami di trasformare l’impressione fuggitiva in un divenire. All’interno di una trama delicata e profondamente intimista, il momento colto nella sua autenticità intensifica il coinvolgimento emotivo e permette al protagonista di intravedere il fievole barlume di una nuova possibilità, un fioco spiraglio di rinascita. Nonostante il senso resti volutamente ambiguo — non è chiaro se Badī stia semplicemente offrendo un ultimo commiato alla propria esistenza, oppure se in quel silenzio stia davvero iniziando a vacillare nel suo proposito, lasciandosi contagiare dalla bellezza di un gesto della natura — ciò che più traspare è un profondo amore per la vita. È in queste inquadrature che si può accarezzare l’idea di una rivalsa della vita sulla morte, sebbene tutto il film rappresenti una traiettoria verso le tenebre. È qui che la macchina da presa, abbracciando l’esistenza, la restituisce con tutto il proprio slancio, ispirando un profondo senso di libertà.
L’ultima scena si consuma di notte, poco prima che Badī si corichi nella fossa scavata con le proprie mani. Un campo e controcampo alterna il suo volto, rigato di lacrime, e la luna, sospesa e silenziosa nel cielo — come se tra i due si stabilisse un dialogo muto, impossibile da decifrare fino in fondo. Il pianto di Badī resta sospeso, esattamente come il finale del film: sopra di lui veglia la luna, la stessa a cui Leopardi, quasi due secoli prima, chiedeva ragione del vivere e del morire, senza mai ricevere risposta: «Che fai tu, luna, in ciel? dimmi, che fai, / silenziosa luna?». Come il pastore errante dell’Asia, anche Badī sembra rivolgersi a quel volto lontano e indifferente, cercando in esso — se non una risposta — almeno un testimone silenzioso della propria «travagliosa» esistenza.