Mettete un attimo da parte il cinema italiano delle origini che tutti conosciamo: sontuosi teatri di posa, il magnetismo delle grandi dive e i kolossal monumentali che riportano in vita classici della letteratura e del teatro. Accanto a questo mondo spettacolare, è esistito un cinema parallelo, pulsante, che anziché guardare al mito ha preferito mostrare la realtà nuda e cruda. Immagini che raccontavano l’esistenza in modo spietato e viscerale, anticipando le grandi intuizioni del Neorealismo: parliamo delle pellicole nate dallo sguardo ribelle di Elvira Coda Notari e della sua Dora Film.
Nonostante all’inizio del Novecento i ruoli professionali nel cinema non siano ancora stati consolidati – infatti molte dive coeve riuscivano ad ottenere potere artistico sui film per cui recitavano – le donne erano già state, per la maggior parte, relegate al ruolo di colorazione della pellicola o al montaggio. Per questo motivo Elvira Notari è considerata la prima regista donna della storia del cinema italiano che, nelle centinaia di pellicole tra lungometraggi e corti girati tra il 1906 e il 1929, ha inventato una grammatica visiva unica, fondendo il melodramma popolare al verismo crudo e senza mezze misure.
Matilde Serao pubblica nel 1906 un articolo sul quotidiano partenopeo “il Giorno”, in cui parla di un’«epidemia del cinema» che in quel periodo si stava diffondendo a Napoli: vuole informare i lettori che «l’onnipercettivo occhio della cinepresa si è ormai aperto un varco nel mondo diurno». Quello che Serao cerca di spiegare è che il film cattura la quotidianità delle persone, afferrando l’erotismo della vita di strada, il quale ha alla base la passione dell’osservare. Per questo tutte le scene colte dall’obiettivo cinematografico sono pregne di erotismo: il flirt diventa film.
Ed è proprio questo che fa il cinema di Notari: attraverso attori non professionisti, scrive, produce, gira e distribuisce i suoi stessi film, mostrando una realtà cruda, attraverso documentari (che oggi definiremmo quasi di reportage), adattamenti di testi teatrali e canzoni popolari napoletane, mettendo in scena la fame, la devianza sociale, il dramma della povertà. Come nel film Caratteristica guerra italo-turca fra i nostri scugnizzi napoletani (1912) il cui caso diventa iconico, quando le madri dei ragazzini ripresi si scagliarono contro la regista per l’eccesso di violenza e realismo.
La rivoluzione non risiede solo nel racconto, ma anche nei tecnicismi: Notari trasforma il taglio e la coloritura manuale delle pellicole in un potentissimo strumento espressivo, e utilizza la musica come espediente narrativo, attraverso i brani eseguiti dal vivo durante le proiezioni a sincrono con le immagini. Questa tridimensionalità, unita ai personaggi femminili complessi, passionali e tragicamente non conformi alla morale del tempo, la porterà ad avere numerose complicazioni con la censura. Il suo cinema veniva liquidato dalla critica come «popolano» e «regionale», mentre la sua estetica disturbava profondamente il regime fascista, che prediligeva una rappresentazione dell’Italia patriottica, industrializzata e prospera. Ma mentre a Roma la censura esigeva continuamente tagli che snaturavano la poetica delle pellicole, Elvira creò un ponte transatlantico che univa Napoli a New York, fondando nella Grande Mela la sua filiale strategica: la Dora Film d’America. Non solo riesce a far arrivare il suo cinema oltreoceano, ma sfrutta un geniale stratagemma per aggirare la morsa della censura romana. La nostra pioniera del cinema trovò, infatti, un metodo «locale» per aggirare Roma: mentre le bobine venivano inviate nella Capitale per il visto ufficiale, lei otteneva una licenza provvisoria dall’ufficio napoletano. Questa le permetteva di far uscire le pellicole nelle sale partenopee e, soprattutto, di spedirle subito in America. Quando la burocrazia romana finalmente riferiva i verdetti censori, in un modo o nell’altro il film era già emigrato e già ampiamente diffuso. Se veniva dato il via libera, allora la pellicola tornava nei cinema napoletani per poi girare il resto d’Italia; in caso contrario, poco male: il mercato italo-americano si era già occupato di diffonderla.
Questo importante ponte con le comunità emigrate non fu solo il polmone finanziario che garantì la sopravvivenza della Dora Film durante i primi anni del regime fascista. Quello di Notari fu un cinema capace di dare forma a una vera e propria «sfera pubblica proletaria» del muto. Il successo di queste pellicole oltreoceano dimostra quanto il pubblico migrante e operaio abbia plasmato il DNA della settima arte agli albori della sua storia. Sfumando i confini tra dimensione pubblica e privata, la Dora Film colonizzò i vecchi spazi dell’intrattenimento popolare, trasformando le sale cinematografiche in «luoghi virtuali» di aggregazione, che erano specchio culturale di una comunità sradicata che poteva finalmente riconoscersi e ritrovare la propria identità. In questo processo di riappropriazione culturale, il ruolo più rivoluzionario spettò proprio alle donne proletarie: erano loro, infatti, a costituire la maggioranza assoluta degli spettatori italo-americani. La sala offrì alle donne una straordinaria eterotopia femminile: un luogo Altro, fisico e immaginario, che permetteva una socialità indipendente dal controllo familiare. Nel buio della sala, il pubblico femminile poteva quindi evadere, elaborare nuove identità e negoziare il rapporto tra doveri tradizionali e desideri di emancipazione.
Di questa rivoluzione, Elvira Notari non fu solo la regista, ma anche l’incarnazione vivente, il corpo politico. Nel perfetto equilibrio tra privato e pubblico – madre e moglie da un lato, produttrice, cineasta totale e insegnante di recitazione dall’altro – Notari scardinò lo status quo professionale dell’epoca. Poeticamente potremmo considerarla una sorta di emigrante simbolica: proprio come la platea transatlantica che affollava le proiezioni dei suoi film, la regista visse l’esperienza dello sradicamento e superamento del confine, violando territori culturali e barriere di genere fino a quel momento interdetti alle donne. Se il viaggio è da sempre la grande metafora letteraria dell’emancipazione femminile, Notari ne traspone la grammatica sullo schermo, firmando melodrammi viscerali e struggenti. Le sue protagoniste, fieramente non conformi, diventano detonatori di ideali per mandare in frantumi i rigidi codici morali del primo Novecento.
L’universo filmico della Dora Film sopravvive oggi come un affascinante mosaico frammentario, ricostruito dalla critica e dalle storiche del cinema – dalle fondamentali intuizioni di Giuliana Bruno, Patrizia Reso, Angela Maria Fornaro e al lavoro di Vittorio Martinelli – attraverso poche pellicole superstiti, qualche fotogramma e preziosi repertori censori e pubblicitari. Dai fotogrammi riusciamo a cogliere come la realtà quotidiana e la finzione melodrammatica si mescolano con la naturalezza tipica del cinema delle origini, mostrando una città autentica che davanti alla macchina da presa si trasforma in uno spettacolo.
I due film a noi rimasti per intero e senza i tagli della censura sono ‘A Santanotte a E Piccerella, entrambi del 1922, che condividono gli stessi attori principali e nascono da canzoni popolari incentrate sul tema del delitto passionale. I due film hanno tante somiglianze per quanto riguarda trama e personaggi, ma la cosa più interessante è il diverso utilizzo dell’ambiente. Da un lato abbiamo ‘A Santanotte: concentrato sul privato, sul vicolo che viene visto come un prolungamento della casa stessa, e gli spazi pubblici servono soprattutto all’antagonista per spiare e controllare i protagonisti. Dall’altro E Piccerella ha una visione più aperta e documentaristica, in cui luoghi e tempo della narrazione sono riconoscibili (il film inizia con le riprese dal vero dei pellegrini che rientrano a Napoli da Montevergine, inserendo i protagonisti all’interno della reale folla della festa). C’è però un punto d’incontro, per quanto riguarda gli spazi, tra le due pellicole, ovvero l’importanza data ai luoghi di confine, come le finestre e i balconi: è proprio sotto le finestre delle protagoniste che si consumano le scene d’amore e d’onore più importanti, trasformando questi spazi domestici in importanti motori dell’azione drammatica.
A quasi un secolo dalla fine delle produzioni della Dora Film, l’eredità di Elvira Notari continua a parlare al presente come pioniera del cinema e come autrice capace di trasformare la macchina da presa in uno strumento di osservazione critica della realtà e di dialogo tra mondi diversi.
Concludo citando una frase di Giuliana Bruno dal libro Rovine con Vista: alla ricerca del cinema perduto di Elvira Notari:
«La vicenda della Notari si trasforma nel profilo di un Paese, l’Italia, e di una città, Napoli. Aver dimenticato la regista, questa è poi la conclusione, non è un caso, ma è solo l’ultima delle molte censure accumulatesi su tanti aspetti della cultura italiana, per creare una cultura dominante. Le accuse di volgarità e populismo che si fanno al suo cinema verità esprimono la condizione di emarginazione della metropoli Napoli che, nell’Italia unificata, viene prima relegata al regionalismo e poi al sottosviluppo. Ma sotto i detriti dell’oblio, c’è ancora altro. C’è tutto quello che la cultura vincente, “fascista” prima, nazionale e “maschile” dopo, ha escluso. C’è il “popolare”, ci sono le invenzioni urbane, le storie che nascono dal grande ventre cittadino. e al fondo della negazione si trova infine l’arcano, che è forse quello di sempre ma non per questo meno potente: il corpo femminile come centro e come motore all’origine del cinema, e, viceversa, il cinema come un elemento di “liberazione” dell’oggetto donna nella sua rappresentazione, nella sua autorappresentazione e nella modifica degli spazi sociali con cui si intreccia».