Nabokov definiva il mondo dei racconti di Čechov un mondo grigiotortora. I suoi personaggi rimangono impantanati nella densa nebbia della mediocrità – della società, dei rapporti umani, della vita e della morte – senza via di scampo. La loro vita è costellata da tante piccole tragedie private che vengono narrativamente depotenziate, accatastate in fila con la stessa grigia indifferenza del quotidiano. Emerge, in Čechov, la tragicità di un’esistenza mediocre. Fin dalla classicità, la tragicità di determinati personaggi era connotata da un carattere violento e funesto, che consentiva – come unica consolazione alla drammaticità del destino – una sorta di dignità tragica. Nella modernità ciò non è possibile: l’esistenza è svuotata di ogni eroismo e grandezza, e si sostanzia di una mediocrità che paradossalmente risulta più tragica proprio perché privata di ogni consolazione. Lo stesso avviene nella Finlandia grigiotortora di Kaurismäki. Il suo cinema racconta la triste danza delle vite comuni sospese tra un licenziamento inaspettato, un violento furto per strada e una morte improvvisa, al ritmo del malinconico rock-blues finlandese. Ma riconosciamo una differenza fondamentale: nel suo universo troviamo una dolcezza latente e un’impressione di speranza totalmente assenti in Čechov. Il mondo – un vero inferno in terra – è simile: matrimoni sbilanciati, soprusi di classe, precarietà, malattia. La differenza sta nel fatto che l’inferno di Kaurismäki prevede una possibilità di salvezza, la stessa dell’inferno calviniano delle Città invisibili; l’unica salvezza possibile è quella di non trovare Ombre nel paradiso (1986), ma luci all’inferno:
«L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà; se ce n’è uno, è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l’inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso ed esige attenzione e apprendimento continui: cercare e saper riconoscere chi e cosa, in mezzo all’inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio.» (Le città invisibili, Italo Calvino, 1972)
Ombre nel paradiso (1986)
Il mondo di Kaurismäki si basa su questa ricerca – consapevole o inconsapevole – e sul tentativo spesso maldestro di dare spazio a chi non è inferno. in questo modo, si intrecciano e alimentano reciprocamente due tematiche fondamentali del suo cinema: l’inferno proletario e l’amore. Il tartaro di Kaurismäki, in effetti, ha dei connotati ben definiti. È quello del lavoro precario, dei turni asfissianti, dei matrimoni svogliati, dell’alcool come consolazione da un lato e come auto-annientamento dall’altro. Sebbene abbia dedicato una trilogia a questo tema – la Trilogia del proletariato (1986-1990) – l’inferno proletario si configura come palcoscenico di quasi tutte le sue pellicole. E in quasi tutta la sua produzione, la sola via di fuga è fornita dall’amore.
Riconosciamo questo schema anche in film come L’uomo senza passato (2002), che esasperano la patina surreale presente in tutti i suoi lavori. La trama è semplice: un uomo appena uscito da una stazione viene colpito in testa da dei ladri – motivo ricorrente in Kaurismäki – e perde completamente la memoria; la condizione di amnesico, apparentemente drammatica, gli consente in realtà di risvegliarsi dall’ipnosi, abbandonando la vecchia vita, nella quale stava accettando l’inferno fino a non vederlo più, e abbracciando una vita nuova, economicamente più precaria ma animata da un vero amore.
L’uomo senza passato (2002)
In Kaurismäki, regista fedele alla sua filosofia e alla sua schiera di attori feticci, l’amore ha un’identità ben definita: la sua essenza è la tenerezza, i suoi lineamenti sono quelli di Kati Outinen. In effetti si delinea un vero e proprio prototipo ricorrente. L’attrice finlandese è spesso una donna angelo salvifica privata di ogni idealizzazione: cassiera, cameriera, volontaria, è un povero diavolo che strappa il protagonista dall’orlo del baratro tramite una presenza passiva, neutra, che asseconda le mosse seduttive dolcemente maldestre dei co-protagonisti. Kaurismäki ci introduce con discrezione nelle stanze in cui gli innamorati si incontrano per stare in silenzio, incapaci di agire convintamente ma trovando nella condivisione di quel non-momento una ragione di vita. Emerge allora una tenerezza disarmante, quella di due solitudini che si incontrano e decidono di accudirsi. Quelli di Kaurismäki sono film potenti anche per queste contraddizioni non contraddittorie: la dolcezza latente è solo apparentemente incoerente con la freddezza e il distacco che dominano l’inferno in terra e lo stile del regista finlandese.
In effetti, le vicende vengono proposte con uno stile apparentemente freddo, lento, caratterizzato da molte camere fisse e lunghe sequenze prive di tagli. Pare quasi che Kaurismäki abbia un duplice rapporto con i suoi personaggi: uno intimo, privato, quello del Kaurismäki sceneggiatore che scrive la loro interiorità sofferta, teneramente drammatica, e uno distaccato, freddo, quello del Kaurismäki regista che accompagna con una cinepresa apparentemente disinteressata gli stessi personaggi. Questa duplicità sembra ritrovarsi nell’atteggiamento dei personaggi: ogni fatto, dramma, illusione, innamoramento, è come interiorizzato tramite un meccanismo istintivo di ovattamento, che nasconde l’apparato emotivo e svuota i dialoghi e le azioni di ogni traccia di sentimento.
Nuvole in viaggio (1996)
L’universo-inferno di Kaurismäki ci appare distante. La Finlandia che scivola lentamente fuori dall’influenza sovietica, il rock-blues nordico intriso di malinconia, i dialoghi surreali e rarefatti tra un proletario impacciato e la donna che ama – o crede di amare – creano una dimensione apparentemente sospesa, una mitologia nordica moderna. Ma il cinema di Kaurismäki dimostra come il compito dell’arte sia quello di spaventarci. Dobbiamo immaginare il lettore, lo spettatore di cinema o quello di teatro come un individuo che si inoltra in un negozio di giocattoli e si aggira tra pupazzi appoggiati su scatole colorate, bambole appese al soffitto, pinocchi dallo sguardo di legno, tutti rigorosamente immobili. Nell’avanzare tra queste figure lo spettatore è tranquillo, perché sa di essere circondato da maschere, da finzioni che non appartengono al suo mondo animato. Ad un certo punto l’illusione s’infrange: una di queste maschere, appena ci si arriva vicino, scatta in avanti e si dimostra viva, umana, esattamente come noi. L’arte non è il negozio di giocattoli, è il giocattolo che crediamo sia tale, e che nel rivelarsi simile a noi ci rivela la nostra natura. I film di Kaurismäki nascondono, tra le pieghe di quegli stessi dialoghi surreali e dentro alle note di un blues finlandese, drammi, inferni e malinconie che appartengono alla nostra vita.
