Non si può dire che scrivere un articolo su Rainer Werner Fassbinder sia qualcosa di facile, anzi, potremmo tranquillamente ascriverlo nel novero dei compiti difficili. La complessità di tale esercizio è da ricercarsi in vari elementi, su tutti la forte e ingombrante personalità dell’autore – in termini sia diegetici sia extradiegetici rispetto alla sua opera. Ho deciso comunque di lanciarmi in questa ardua impresa, perché ritengo che sia un vero e proprio dovere farlo. La natura di questo mio sentimento è duplice. Vi è una dimensione ontologica e una che potremmo definire, con le giuste cautele del caso, professionale. La prima è di semplice e banale spiegazione. Fassbinder è uno dei miei registi preferiti e, per il principio più sciocco del mondo, se ti piace qualcosa, vuoi condividere quest’ultima con chi sta vicino, sperando che possa trovare nuovi appassionati. La seconda faccia di questo mio sentirmi in dovere di parlare di un autore tanto complesso è perché non gode della fama che, oggettivamente, ritengo si meriti.
Quando si pensa al cinema tedesco, la mente si volge verso due precise fasi. La prima è quella del cinema espressionista tedesco degli anni ’20, che forse fu anche il momento di massimo splendore per il cinema teutonico nel suo complesso. Faccio riferimento a capolavori come Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) di Robert Wiene, Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau e M (1931) di Fritz Lang. La seconda fase di splendore riguarda il periodo tra la fine degli anni ’60 sino ai primi anni ’80, ove si colloca la nascita del nuovo cinema tedesco, per merito di tre cineasti in particolare: Wim Wenders, Werner Herzog e per l’appunto Rainer Werner Fassbinder.
Quantomeno muovendosi negli spazi degli appassionati, i nomi di Wenders ed Herzog sono sicuramente noti, e annoverati tra quelli dei grandi registi di cui almeno hai sentito parlare qualche volta e di cui conosci, anche senza averli visti, i titoli di almeno due o tre film. Fassbinder invece no, come se la sua memoria si fosse andata perdendo col passare dei decenni in modo quasi naturale e tacito. La ragione dietro questo increscioso fatto non mi è nota e credo che meriterebbe un approfondimento, con motivazioni che potrebbero trovare radici nel piano dell’evoluzione sociale e del gusto estetico. Ma non è questo l’obiettivo di questo articolo. Un ruolo sicuramente importante lo hanno giocato le contingenze del vivere. Herzog e Wenders, infatti, sono ancora vivi e continuano a girare nuovi film. Il loro stile narrativo e registico naturalmente è mutato nel tempo, per motivi anagrafici e di evoluzione artistica, ma questo ha permesso loro di avere una filmografia più ampia e variegata sotto molti punti di vista, riuscendo di conseguenza a intercettare con maggior facilità il gusto di generazioni diverse.
Non si può dire lo stesso di Fassbinder. La produzione di quest’ultimo è vastissima. Essa annovera oltre quaranta film, considerando anche i prodotti seriali e per la televisione, ma l’aspetto più impressionante sono le tempistiche. Questa mole di opere, infatti, è stata realizzata in soli tredici anni, tra il 1969, anno dell’esordio al lungometraggio con Liebe ist kälter als der Tod (L’amore è più freddo della morte, 1969), e il 1982, anno della dipartita del regista, con l’uscita postuma di uno dei suoi progetti più ambiziosi e visionari, Querelle de Brest (1982). Fassbinder non ha avuto letteralmente il modo e il tempo di esplorare, cambiare e sbagliare, ma probabilmente anche se ne avesse avuto la possibilità non lo avrebbe fatto. Le storie che ha raccontato con la sua penna e la sua cinepresa sono caratterizzate dall’eccesso e dal vizio, nelle loro forme più degenerate e subdole. L’unica maniera per descrivere così bene e cogliere ogni dettaglio di Sodoma e Gomorra è averle viste, e soprattutto averle vissute, e Fassbinder lo fece sino ad autodistruggersi. Egli era il primo perpetratore di ciò che sembrava voler denunciare della moderna società occidentale, ma forse il suo scopo era solo «documentaristico». Voleva mostrare, attraverso storie fittizie, senza giudizio di sorta, cosa fosse davvero il mondo, o quantomeno la sua realtà, e perciò non può esserci contraddizione tra l’uomo e l’artista, tra l’autore e la sua opera.
Nel 2022 viene pubblicato l’album Privilegio Raro, seconda fatica in studio del cantautore romano Giorgio Quarzo Guarascio – in arte Tutti Fenomeni – album prodotto interamente da Niccolò Contessa. Una delle tracce a me più cara di questo disco è Antidoto alla morte (forse anche per la partecipazione di Francesco Bianconi). Il verso conclusivo del ritornello recita che si usa il sesso come antidoto alla morte. Questa citazione è sintesi tra il mio intento con questo articolo e il cinema stesso di Fassbinder. Nel mio piccolo, sto provando a impedire questa lenta eutanasia perpetrata nei riguardi dell’opera d’arte di questo grande regista, il quale poneva al centro dei suoi film, come loro nucleo tematico costante e incrollabile, proprio il sesso in tutte le sue forme e declinazioni.
La filmografia di Fassbinder si fonda su due pilastri, uno formale e l’altro contenutistico, che finiscono col mescolarsi perfettamente formando il sinolo aristotelico, ovvero la perfetta e armonica commistione tra forma e sostanza. L’aspetto formale, che si lega al teatro, troverà spazio di analisi e riflessione in un futuro articolo con rimandi specifici anche alle pellicole, in particolar modo a quella che ritengo essere il possibile «manifesto» del cinema di Fassbinder, ovvero Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Le lacrime amare di Petra von Kant, 1972), che è stato anche oggetto di un nostro cineforum.
Abbiamo già introdotto invece la dimensione contenutistica, e in particolare il soggetto prediletto dall’autore bavarese, ovvero il sesso. Conviene però agire con calma e metodo per non perdersi in quello che è a tutti gli effetti un guazzabuglio, non del cuore umano, come diceva Manzoni – anche perché il sesso in Fassbinder non ha nulla a che fare con le emozioni, i sentimenti e tanto meno l’amore, ma soltanto con la prevaricazione. A tal proposito sono esemplificative le parole dello stesso Fassbinder. Egli affermava che ogni artista sviluppa una propria idea o riflessione, la quale diviene il centro esatto della propria produzione e va a costituire il nucleo tematico di ogni sua opera. La storia, il soggetto e la modalità narrativa potranno anche cambiare sensibilmente, ma considerando l’intero corpus artistico, esso potrà ricondursi ad un’unica intuizione del suo autore. Fassbinder identifica proprio il sesso come l’anima, il filo conduttore, della sua filmografia.
Per il regista il sesso non è espressione e sublimazione del sentimento amoroso o passionale, ma vero e proprio strumento coercitivo e di dominazione. Lo stesso regista afferma che, sin dalla nascita di un rapporto, si può comprendere chi dominerà e chi verrà dominato. L’amore, o meglio il sesso, viene così ridotto a un atto di forza. Viene in nostro aiuto un’altra canzone, questa volta del duo britannico Eurythmics, la celebre Sweet Dreams (Are Made of This), pubblicata nel 1983 come singolo dell’omonimo album. Il testo recita che «alcuni ti vogliono usare e altri vogliono essere usati da te». Continua poi dicendo che «alcuni vogliono abusare di te, mentre altri desiderano esser oggetto del tuo abuso». Viene messa così in luce la dimensione di complicità tra vittima e carnefice. Colui che viene dominato accetta la propria sudditanza e il proprio stato di oppresso, poiché vincolato da un sentimento di amore malato, tossico e perverso nei riguardi dell’altro.
Il film che mostra perfettamente questo giogo è Martha (1974), nel quale viene raccontata la storia del matrimonio tra la protagonista, Martha, e il marito Helmut. Quest’ultimo instaura un clima di dominazione e terrore psicologico nella moglie, che viene progressivamente segregata nella loro immensa casa senza poter uscire o interagire con chiunque al di fuori del proprio coniuge. Il marito infatti rassegna le dimissioni di Martha dal suo amato lavoro in biblioteca senza dirle nulla, e disdice l’abbonamento telefonico per isolarla dal mondo esterno. L’imposizione non si limita alla costrizione, ma riguarda anche l’atto di plasmare l’altra persona, cambiandone gusti, modi e personalità. Helmut è solito passare la maggior parte della settimana lontano da casa per il suo lavoro da ingegnere, e torna dalla moglie nei fine settimana. Questi momenti di assenza fisica dell’uomo non corrispondono mai però a una sua effettiva assenza, poiché l’uomo assegna ogni volta dei compiti alla moglie, la quale li deve svolgere celermente prima del suo ritorno. Martha deve leggere e studiare un manuale di ingegneria per poter capire il lavoro del marito. Deve ascoltare il disco di musica classica regalatole. Questi gesti sono in sé e per sé innocenti – naturalmente è una cosa positiva interessarsi al mestiere e alle passioni del proprio compagno – ma non se questo avvicinamento è una spinta forzata che per essere mantenuta fa leva sul ricatto e sulla paura. La donna non rispetta i desiderata di Helmut, il quale decide quindi di andarsene senza far sapere nulla alla moglie, gettando Martha in uno stato di miseria e senso di colpa che la porteranno a sottostare a tutti gli «ordini» del marito per accontentarlo e impedire un suo possibile abbandono. Questo squilibrato rapporto di potere ricalca dinamiche sociali di genere. Martha, donna e moglie, è succube e schiacciata da Helmut, uomo e marito. Si delinea una struttura in piena conformità con l’allora, e ancora attuale, modello patriarcale.
Queste dinamiche però non sono un qualcosa di prettamente sociale, ma sono intrinseche ai rapporti umani in generale, e Fassbinder lo sapeva; gli stessi rapporti di prevaricazione vengono riproposti dal regista anche all’interno di rapporti omosessuali. È il caso di Faustrecht der Freiheit (Il diritto del più forte, 1975). Il film racconta le vicende di Franz (interpretato dallo stesso Fassbinder), ragazzo di bassa estrazione sociale che lavora come saltimbanco in un luna park, e che dopo aver vinto un’ingente somma di denaro alla lotteria intraprende una relazione con Eugen, figlio di una ricca famiglia borghese, il quale però sta affrontando una profonda crisi finanziaria legata alla fabbrica cartaria di famiglia. Il secondo sfrutta la propria posizione sociale per circuire il primo e sfruttarne l’inattesa fortuna, facendo leva sull’amore che Franz prova nei suoi riguardi. Significativo è anche il già menzionato Die bitteren Tränen der Petra von Kant, ove queste dinamiche si ripresentano, ma in un affaire tra due donne: Fassbinder voleva mostrare che questa malvagità non è una prerogativa del genere maschile, ma che anche quello femminile è capace di atti efferati e prevaricatori nei confronti dell’altro. E anche in questo caso lo squilibrio di potere interno alla coppia non rispecchia quello sociale, poiché la dominatrice è Karin, giovane e bella aspirante modella, e la dominata è Petra, più anziana e affermata stilista di fama mondiale.
Vediamo quindi questa costante presenza della dinamica oppresso-oppressore, che si rivela essere anche una dinamica di co-dipendenza. L’oppresso dipende dall’oppressore, il quale a sua volta necessita di qualcuno da dominare. Si delinea così la dialettica servo-padrone di hegeliana memoria, ma con le dovute differenze. La dualità dominato-dominatore serviva a Hegel per ricalcare in termini storici la sua struttura tesi-antitesi-sintesi, ove lo scontro è visto come un processo inevitabile della storia, poiché è mediante questo che può esserci avanzamento. Se questa idea non è nuova alle vostre orecchie è perché Marx, muovendosi dagli ambienti della sinistra hegeliana, prese a piene mani da questo concetto, declinandolo nei termini della lotta di classe con la contrapposizione tra borghesia e proletariato. Questo sovvertimento però è assente in Fassbinder. Abbiamo accennato al legame con il teatro: nei film di Fassbinder personaggi sono commedianti in questa grande opera – che può essere il singolo film, o la vita in generale. Essi recitano quindi una parte, e come le maschere della commedia dell’arte restano quello che sono, dominati o dominatori, poiché il dado viene tratto non appena il rapporto si instaura. Variazioni negli equilibri di forza non ci sono mai davvero; si riscontrano al massimo piccole oscillazioni contenute, e ascrivibili sempre all’interno del sistema che quindi non ne risente mai davvero. Questa staticità dei ruoli riflette perfettamente il mondo e la società borghese che fa da palcoscenico delle vicende, ove ogni possibile spinta al cambiamento e alla rivoluzione è come fittizia, sempre perfettamente ascritta e ascrivibile all’interno del sistema capitalista. Il sistema permette l’esistenza di queste spinte per mostrarsi democratico e aperto, ma in realtà non vi è davvero cambiamento, miglioramento o quantomeno la possibilità di questo. Non vi è il vento della rivoluzione, ma soltanto l’aria ferma dello status quo perché come diceva il Gattopardo «Se vogliamo che tutto rimanga come è, bisogna che tutto cambi»; o almeno darne l’illusione, l’effimera parvenza.