«Qu’est-ce qu’un corps de femme si on doit toujours rendre compte de nos poids et mesures?» così si domandavano le protagoniste di Réponse Des Femmes – Notre Corps, Notre Sexe (1975), cortometraggio con cui Agnès Varda restituiva alle donne la parola sul proprio corpo. A precisamente cinquant’anni di distanza, la questione sembra essere raccolta, come un testimone ancora ardente, da Marta Capossela nel suo primo cortometraggio Misure (2025), in cui mette a nudo la portata della violenza che può assumere uno sguardo maschile. Durante la chiacchierata, l’autrice si racconta e, soprattutto, ci apre un varco per la lettura del suo film. Sviluppato grazie al progetto Sentiero Film Lab 2023 e sostenuto da una distribuzione indipendente, Misure ha attraversato sessanta festival in un solo anno. In queste righe ho tentato di racchiudere la conversazione che ho avuto con la regista e, al contempo, l’insieme di suggestioni e riflessioni personali nate dalla visione dell’opera e alimentate dal dialogo con Capossela.
La mia curiosità verte innanzitutto sulla scelta del tema trattato: quali motivi hanno spinto la regista a esplorare una storia di violenza silenziosa che ha al centro il corpo femminile? La nostra chiacchierata prende avvio proprio da qui.
«Il punto di partenza è duplice» ammette l’autrice; «Innanzitutto, c’è la riflessione sul corpo femminile e sulla percezione di sé». Per la costruzione della gestualità della protagonista, l’autrice rivela di essersi posta davanti allo specchio, domandando a se stessa: «Cosa farei se avessi qualcosa che non va nel mio corpo?» In tale immagine affiora, in maniera fulminea, la figura del personaggio pirandelliano – Vitangelo Moscarda – mentre si guarda allo specchio divorato dall’ossessione per il suo naso storto, difetto che proprio la moglie mette in evidenza. Anche nel cortometraggio è uno sguardo esterno a innescare un tarlo assillante per la propria figura: qui, però, l’interiorizzazione di un giudizio genera la storia di una sopraffazione emotiva che svilisce e logora il corpo femminile.
L’altro seme fondamentale per la realizzazione dell’opera germoglia durante una determinante esperienza lavorativa: prima di dedicarsi alla regia, infatti, Capossela è stata scout di modelle per un’agenzia di moda. Un lavoro svolto dall’interno, con responsabilità e con delicata gentilezza verso le giovani che incontrava, ma che la poneva continuamente di fronte a una contraddizione: essere consapevole della portata degli standard imposti al corpo femminile, e, al tempo stesso, essere colei che, con il metro in mano, prendeva quelle misure. Proprio questo quesito le ha permesso di ampliare la sua riflessione sul corpo.
A queste radici si è aggiunta una terza fonte, quella che ha trasformato «l’intuizione in necessità»: le storie. Racconti di persone incontrate nel tempo, che avevano subìto giudizi estremi sul corpo in contesti familiari o relazionali. Come un’asse gravitazionale, queste narrazioni hanno accompagnato il lavoro prima e durante le riprese, come fonte autentica a cui attingere, e soprattutto dopo le prime visioni come testimonianza dolorosa e precisa. «Opera di finzione» afferma la regista «ma che trova più di una conferma nella realtà». La forza del cortometraggio risiede proprio in questo: lo spettatore, costretto di fronte a una profonda sensazione di disagio, non può ignorare il più esteso problema sistemico che riguarda l’intera collettività.
Tuttavia, già dalla prima visione del film, avevo percepito una profonda cura nel lavoro sulla messa in scena; così le chiedo: «Come hai lavorato alla modellizzazione del contenuto filmico?»
«La scelta stilistica nasce da una convinzione precisa: trasporre la realtà dei fatti in un’estetica minimale ed essenziale». Tale soluzione formale si riflette anche, inevitabilmente, sulla scrittura – asciutta e scarna – e in tutti gli elementi espressivi che concorrono alla resa efficace di un tema così delicato. Infatti, per il piano sonoro si prediligono pochi dialoghi e una totale assenza di musica, per quello visivo, invece, viene elaborato un accurato ragionamento sulle luci e, in particolare, sui colori. L’autrice opta per una palette cromatica neutra e sobria, e per una fonte luminosa «che accompagna tutta la carica emozionale dall’inizio alla fine»: fredda e asettica, contribuisce a creare lo spazio chiuso e claustrofobico dell’abitazione in cui i due personaggi attraverso l’utilizzo ragionato di elementi espressivi esterni: lui associato a elementi più spigolosi, lei a tonalità più calde o più fredde a seconda di ciò che attraversava». Allora, tanto la luce (e dunque i colori), quanto lo spazio si delineano come specchio dell’interiorità dei due personaggi, rappresentazione simbolica del loro rapporto malato, privato di qualsiasi colore e vivacità. Ne basta solo un esempio: «le piante rigogliose, che di solito ornano le abitazioni, sono qui soppiantate da rami secchi», ci fa notare l’autrice. Infine, in questa grammatica audio-visiva è fondamentale la scelta del punto di vista: la macchina da presa spia, si restringe, lascia spiragli di visibilità. Un voyeurismo consapevole che obbliga lo spettatore a osservare una violenza silenziosa che avviene tra le mura di una casa, spazio intimamente privato, impermeabile all’esterno. Così dichiara Capossela: «La volontà era quella di far sì che lo spettatore si assumesse, almeno in parte, la responsabilità di quello sguardo».
La chiacchierata era stata esaustiva, eppure un dettaglio continua a bussare dall’interno; sapevo che, prima di divenire regista, Capossela aveva svolto un dottorato in letteratura russa all’Università di Pisa, con una ricerca su Viktor Šklovskij, figura centrale del formalismo russo. Nella messa in pratica della sua opera, percepivo una forte filiazione con questi studi teorici. Allora le domando: «Quanto la tua formazione ha contribuito alla realizzazione del film?»
«In realtà tantissimo» afferma con slancio la regista: dalle sue parole mi sembra di aver trovato una chiave di lettura della sua opera. L’autrice racconta come il cinema, anche se rimasto per anni sullo sfondo, fosse da sempre una forma espressiva presente nei suoi studi: ad esempio, in passato aveva a lungo lavorato sull’influenza che il cinema italiano neorealista aveva esercitato sulla prosa di Leningrado. Tuttavia, sono gli insegnamenti dei formalisti russi a essere determinanti: «I concetti interiorizzati negli anni di studio hanno trovato un’espressione nuova: tanto la coincidenza tra contenuto e forma, quanto uno sguardo rigoroso e, al contempo, profondamente visuale sembravano appartenermi da sempre». In particolare, l’autrice si proponeva di tradurre il principio dello straniamento nel linguaggio cinematografico: estrarre dal reale situazioni familiari per restituirle in una forma che costringa a vederle diversamente, a comprenderle proprio perché decontestualizzate. Ecco un ultimo tassello rivelatore: la frammentazione, intesa sia come sguardo multidirezionale, capace di restituire la complessità dell’oggetto esplorato, sia come dispercezione del corpo, alterazione tipica di chi è vittima di un disturbo alimentare. Un elemento che non rimane confinato a quest’opera: Misure, infatti, non nasce come opera isolata, ma è il punto di partenza di una trilogia. La regista confessa di aver già scritto il secondo capitolo – cortometraggio che intende girare nei Paesi Baltici, dove ha vissuto a lungo – e di essere alle prese con il terzo dal titolo Fame, pensato come lungometraggio. «Il desiderio è di raccontare con veridicità esperienze conosciute: è proprio la frammentazione del corpo che dal punto di vista tematico affilia i tre lavori, che sono invece autoconclusivi sul piano narrativo». Dunque, i tre capitoli, condividendo tanto il nucleo tematico quanto uno stile, esplorano la parcellizzazione del corpo attraverso la medesima scomposizione dello sguardo: forse, allora, la visione d’insieme non sempre riesce a contenere la veridicità del corpo, che si lascia cogliere solo nella parzialità.