[ … ] Chi non ha casa adesso, non l’avrà.
Chi è solo adesso lo rimarrà a lungo,
guarderà, leggerà, scriverà lunghe missive,
e vagherà avanti e indietro nei viali
inquieto, quando le foglie cadono.
Reiner Maria Rilke, Giorno d’autunno
Sullo sfondo dei celebri dipinti di Egon Schiele, la sua contraddittoria personalità si dischiude attraverso le voci di vari esperti: filosofi, scrittori, storici dell’arte, psicanalisti e curatori concorrono a sbrogliare l’intricata matassa che dà forma all’esistenza dell’artista. Questa è una delle chiavi di accesso a Tabù — Egon Schiele (2026), denso docufilm diretto da Michele Mally, che ripercorre la vita e le inquietudini del pittore austriaco. La narrazione, incastonata in una cornice contemporanea nella quale una giovane attrice legge gli scritti diaristici dell’artista, si arricchisce di filmati d’archivio che ripercorrono tutti i fenomeni mondiali degli anni vissuti dal pittore. Con questo espediente il regista intende mettere in dialogo questioni del presente, che ancora si interroga su Schiele, e la concretezza del periodo storico in cui l’artista visse; dopotutto, «l’Arte non può essere moderna, l’Arte appartiene all’eternità» — scrive lo stesso Schiele dal carcere, nel 1912.
Tutto ebbe inizio a Tulln an der Donau, cittadina austriaca dove il pittore vide la luce. Si ripercorre, quindi, l’infanzia di Schiele, la morte prematura del padre per sifilide e, in particolare, il suo rapporto conflittuale e scostante con la madre. Non è un caso che al compimento dei suoi vent’anni, il pittore realizzi il dipinto intitolato La madre morta (1910) che restituisce una visione angosciante della maternità, stesso tema che poi si riverbera, come un fantasma ossessivo, nell’ultima opera dell’artista: La famiglia (1918). Quest’ultima, realizzata da Schiele qualche giorno prima di morire a soli ventotto anni, ritrae il proprio — immaginato — nucleo familiare (che non ebbe mai modo di formarsi) e, soprattutto, l’archetipo materno, in questo caso incarnato da Edith, sua moglie: anche qui, però, la figura genitrice torna a costituirsi come presenza torbida e distante.
Nel 1906 Schiele entrò all’Accademia di Belle Arti di Vienna, centro propulsore di rivoluzioni culturali e, al contempo, rifugio di una borghesia chiusa nelle proprie ipocrisie. È in questa dualità irrisolta che si forma il suo sguardo: un occhio capace di vedere ciò che la società cerca continuamente di celare e una mano che è in grado di restituirne tutte le criticità sulla tela. Questo contrasto interiore accumuna lo spirito di molti autori lucidi e spietati che, proprio in quegli anni, riflettono sulla condizione umana. Non è un caso, allora, che, mentre la cometa di Halley solca il cielo europeo, Schiele e Kafka abitino lo stesso sfondo culturale dell’ancora esistente Impero austro-ungarico. Il film insiste molto sul trait d’union tra i due autori, nonostante essi non si siano mai conosciuti. Infatti, in quegli anni, Kafka vive a Praga, che definisce «una piccola madre [con] gli artigli», palco di dicotomie sociali che si riflettono, inevitabilmente, sui moti interiori dell’artista. Non è casuale che l’immagine materna torni ancora una volta legata a qualcosa di soffocante, che trattiene e ingloba. Schiele invece, si trova a Vienna, stimolante artisticamente ma compressa in una rigida struttura politica destinata, di lì a poco, al tramonto.
Tuttavia, ciò che rimane impresso nello spettatore durante e dopo la visione è l’arte di Schiele: le sue opere, che si susseguono sullo schermo, rivelano l’essenza stessa dell’artista. «Voglio parlare con i fiori» scrive lo stesso: egli, infatti, non si limita a riprodurre le forme di un soggetto, ma ne restituisce la transitorietà. Come viene fatto notare nel film, i suoi sono «paesaggi caratterizzati dal tempo»: il battito del mondo nel quale siamo immersi ha una sua vitalità e un suo ritmo, la natura ne riporta i segni tanto quanto i corpi umani. È allora la processualità dell’esistenza che interessa al pittore: al centro delle sue opere c’è un movimento di trasformazione. I suoi corpi manifestano un disagio interno nella trasfigurazione esterna: le mani, nodose e scarne, i volti allungati e i corpi: osservati, smontati, colti nella loro verità più scomoda. Egli parte dalla materia per demistificarla: forme contorte, distorte e talvolta disturbanti in cui affiora il disorientamento di chi non vuole essere visto. Le sue figure, infatti, non seducono, bensì espongono. Questo è il motivo per cui Schiele non scivola mai nella volgarità: al centro resta l’universale vulnerabilità umana, che è proprio la chiave per avvicinarsi ai suoi contrasti. «Il tabù più grande della nostra società, non è il sesso, ma la fragilità»: quella non si può guardare senza esserne toccati.
Lo sguardo dell’artista, distaccato e insieme penetrante, trova la sua origine nell’osservazione di Krumau, cittadina della Boemia e luogo natale della madre: tetti, vicoli, case viste dall’alto e addossate le une sulle altre; un organismo vivo, pulsante e al tempo stesso immobile. Nelle vedute di Krumau lo sguardo non è mai neutro: cerca sotto la superficie della pietra qualcosa di più vero e più oscuro. E così come nei corpi, questo sguardo dall’alto scruta l’intimità, si fa portavoce di un turbamento profondo. Sembra che Schiele abbia bisogno di svelare la fragilità dietro all’essere umano per provare a empatizzare con essa. Inevitabilmente, questa volontà si riversa sul rapporto, talvolta ambiguo, che egli intratteneva con alcune delle sue modelle, a partire dalla sua affinità con la sorella Gerti, al centro di quasi tutti i primi schizzi, fino a culminare nel suo legame con Wally Neuzil — musa e compagna dell’artista —, colei che incarna meglio di chiunque altra la tensione tra vicinanza e distanza. È questa dualità ad essere condensata ne L’Abbraccio (1917), conosciuto anche come Gli amanti: qui, due corpi nell’atto stesso di stringersi sembrano allontanarsi dal centro, come se l’incolmabile distanza fosse l’unico esito possibile. La tensione delle loro figure, sottolineata dalle linee marcate e dai tratti nervosi e spigolosi, dimostra come il contatto fisico non sia del tutto abbandono. I corpi si tengono, eppure non riescono totalmente a coincidere. Si cercano, eppure restano separati da una distanza che nessun avvicinamento riesce a colmare. Nel film si ricorre all’efficace definizione di «solitudine da contatto» per far riferimento a quel senso di straniamento che emerge dalla consapevolezza dell’impossibilità di un incontro reale con l’altro.
È a partire da questa immagine che si misura la portata dell’arte di Schiele: la capacità di tenere insieme intimità e spigoli, tenerezza e violenza, senza mai risolvere la contraddizione — perché i contrasti, per Schiele, non sono un difetto da correggere, bensì condizione umana.