Se ad oggi il formato digitale rappresenta lo standard universale del cinema, non va dimenticato che, per la gran parte della sua storia, realizzare film significava girare riprese su pellicola. Dalle sue origini fino all’avvento del formato digitale, la quantità di opere prodotte su supporto analogico è, lo si immagina facilmente, incalcolabile. A titolo di prova si prendano gli affollati archivi delle cineteche di mezzo mondo, le quali si trovano da diversi decenni in grande difficoltà a conservare tanto patrimonio, soprattutto data la particolare fragilità dei sottilissimi nastri di materia trasparente che, a causa di ciò rischiano da un momento all’altro di scomparire o di rovinarsi irreparabilmente. Se per i più questa realizzazione può essere fonte d’angoscia, per altri la massa di pellicola profondamente compromessa e lacunosa che giace ignorata sugli scaffali impolverati rappresenta un’opportunità: a partire dagli anni Novanta diversi autori, come l’olandese Peter Delpeut e lo statunitense Bruce Connor, catturati dal fascino delle pellicole rovinate, iniziarono a sperimentare attraverso il reimpiego creativo di tali materiali. Nasceva così il found footage, una tecnica a metà tra la pratica archivistica e la creazione cinematografica tout court, che a partire dai frammenti rovinati realizza nuove e sorprendenti opere. L’apporto creativo dei due risultò poi fondamentale soprattutto per la formazione di quello che ad oggi può essere considerato senza troppe esitazioni il maggiore rappresentante di questa peculiare forma d’arte: Bill Morrison, grazie al cui contributo, il found footage poté raggiunse il massimo grado di raffinatezza, passando da elaborata tecnica di riciclo a possibile mezzo di riflessione esistenziale. Optando per l’impiego esclusivo di vecchie sequenze profondamente rovinate, infatti, il canadese sottolinea la sua visione biologica del cinema, inteso come arte viva e perciò, al pari del suo creatore, destinata a un’imminente scomparsa. All’epoca in cui i due registi appena citati realizzavano le loro prime opere, l’allora studente canadese si formava alla Cooper Union University, dove, peraltro, entrò in contatto diretto con Connor. La scelta di consacrare la propria ricerca creativa esclusivamente alle pellicole, laddove precedentemente era rimasta anche aperta a altre forme espressive, avvenne nel 1992, quando Lyrical Nitrate, la più celebre opera di Delpeut, venne proiettata al New York’s Film Forum. Le immagini dell’olandese fornirono da pretesto formale, ma la prima vera l’occasione di sperimentare con i materiali d’archivio si concretizzò con la realizzazione della scenografia dello spettacolo The jungle Movie, realizzata saccheggiando diverse sequenze da The Island of the Souls (Erle C. Kenton, 1932) e King Kong (Meriam C. Cooper e Ernest B. Schoedsackdelpe, 1933). Più tardi quell’anno, le stesse inquadrature funsero da base per la creazione di Footprints (1992), il primo film di found footage realizzato da Morrison. Seguirono The death train (1993) e The film of her (1996) e Trinity (2000), che offrirono al regista l’occasione di affinare i suoi mezzi, toccando a loro volta le tematiche poi approfondite nel suo capolavoro: Decasia (2002). La realizzazione di quest’ultimo iniziò per puro caso nel 1999, quando l’amico e compositore statunitense Michael Gordon pensò a lui per realizzare un pendant visuale a una breve composizione che gli era appena stata commissionata a Basilea. Con l’entrata in gioco del Ridge Theatre fu ormai chiaro che l’opera era destinata inevitabilmente ad eccedere le dimensioni inizialmente preventivate e a diventare un film a parte. Il fatto che le immagini siano state montate a partire dalla musica e non viceversa, come normalmente accade, rappresenta un elemento fondamentale per l’interpretazione dell’opera. Come per la scelta di partire da immagini realizzate da altri, infatti, anche quella di montare a partire da musiche già composte può essere letta come una decisa dichiarazione di intenti. Per comprendere appieno il motivo di tale decisione bisogna dapprima ricordare che tradizionalmente il montaggio, soprattutto nelle teorie della scuola russa, rappresenta il principale – se non unico – mezzo di espressione dell’autore nel cinema. Affidarsi a suoni e a immagini già esistenti, dunque, è un deciso rifiuto del concetto classico di paternità dell’opera. Ma l’avversione dell’artista canadese nei confronti dell’autorialità come tradizionalmente intesa diventa ancora più palese considerando che, nel selezionare le sequenze che compongono il film, Morrison dichiara di essersi lasciato ispirare dalle emozioni che esse suscitavano in lui, tanto da arrivare a parlare di una sorta di epifania, che lo aveva scagliato al di fuori della sua stessa razionalità. Tuttavia, al di là dell’evidente piacere che l’autore provava nell’investire i suoi processi creativi di un alone di fascino misterioso, si possono intuire, o quantomeno ipotizzare, le ragioni alla base di alcune sue scelte. Molti elementi, infatti, sembrano voler indurre decisamente un’interpretazione metaforica: i movimenti concentrici della danza sufi, maliziosamente posta in apertura e in chiusura dell’opera, seguita dall’ancora più evidente sequenza delle bobine, ipnotizzano lo spettatore, già scioccato dall’asfissiante musica di Gordon, e rimandano ad un senso di circolarità, a più riprese associata dall’autore alla sua visione del cinema come arte biologica, composta, cioè, di materia viva, e soggetta a un costante mutamento. Due sequenze sulle quali vale la pena porre l’attenzione sono quelle del pugile e del convento di suore, alle quali, d’altronde, l’autore si è dichiarato particolarmente affezionato. Laddove il boxeur, oltre a combattere con il suo avversario, pare lottare contro le bolle e i graffi che compaiono sulla superficie della pellicola, che si fanno qui incarnazione tangibile del rovinoso avanzare del tempo, il portico dove si riparano le religiose, attraversato da una lunga fila di giovani scolarette, improvvisamente e drammaticamente svuotato, suggerisce di nuovo l’idea di vita come istante breve e passeggero. Ma, adottando la giusta pazienza, ogni sequenza del film pare nascondere un significato nascosto, un messaggio preciso che oltrepassa il puro gusto archivistico che aveva caratterizzato i pionieri del found footage, Delpeutin primis, portando la ricerca creativa di Morrison a un livello superiore e facendolo approdare al livello della più raffinata ricerca esistenziale. In particolare, tale distanza emerge chiaramente confrontando il suo Decasia con l’Orpheus of nitrate (1992) di Delpeut, che, ad ogni modo, lo stesso regista ammette tra le sue principali fonti di ispirazione. Laddove Delpeut, in maniera più tradizionale, aggiunge le musiche tratte dall’Orfeo di Gluck alle immagini già montate, Morrison, come si accennava poco sopra, monta a partire dalla composizione di Gordon, concepita per suggerire un senso di angoscia a colpi di cacofonici e dissonanti rumori. Se il risultato finale non appare radicalmente differente, questo dettaglio fa tutta la differenza del mondo, connotando il primo come una semplice galleria di immagini d’archivio e la seconda come una realizzazione estetica autonoma. E se ciò non fosse abbastanza chiaro, si pensi, inoltre, alla scelta del primo di mostrare i titoli delle opere i cui frammenti sono stati inclusi nella realizzazione della pellicola e del secondo di ometterli completamente. Delpeut, in definitiva, ha realizzato un sopraffino omaggio al cinema muto; Morrison, invece, modella sottile lirica della decadenza del mondo sensibile. Ecco, in conclusione, possiamo dire che partendo da una situazione iniziale tutt’altro che ottimistica, Bill Morrison riesce non solo a proporvi efficace rimedio, ma a sfruttarla a suo favore, donando al mondo del cinema nuove e validissime opere. Le quali, non soltanto risultano utili ai fini conservativi, ma fungono da stimolo per riflessioni esistenziali universalmente valide, il cui valore travalica largamente il campo della Settima arte. Un merito da non poco, soprattutto considerato la sua scarsa fama al di fuori dal circolo dei più appassionati.
