Il cinema asiatico degli ultimi quarant’anni annovera fra i suoi temi più fortunati, sia in termini di frequenza che di qualità realizzativa, l’infanzia. Da Miyazaki e Takahata a Kore’eda, passando per Bong Joon-ho, Park Chan-wook e Shinji Sōmai, di cui parleremo oggi, l’infanzia è stata raccontata da moltissime pellicole dell’estremo oriente. In Giappone, in particolare, tra gli anni novanta e gli anni duemila si è sviluppato un sotto-genere del racconto di formazione, il cosiddetto seishun-eiga, letteralmente «film della giovinezza». Sotto questa etichetta si sono raccolti sempre più film, che rappresentano le nostalgie, i dolori, le illusioni che spesso accompagnano la transizione tra infanzia e adolescenza o tra adolescenza ed età adulta. Il comune denominatore che rende questo sotto-genere estremamente coerente è la leggerezza. Si tratta di un espediente artistico che non si può ricondurre ad una sola tecnica, ad una sola componente – che sia recitazione o sceneggiatura –, ma che si può generare soltanto grazie a una sensibilità ben precisa nell’approccio alla vita prima ancora che all’arte. Il cinema del maestro del seishun-eiga Shinji Sōmai presenta tutto questo, e lo vedremo attraverso il suo film più celebre, Moving (1993).
La trama della pellicola è estremamente semplice: ci troviamo a Kyoto, e Renko, dodicenne scaltra e scalmanata, deve affrontare il divorzio dei genitori. Come afferma lo stesso Sōmai, «I doppi sensi utilizzati dagli abitanti di Kyoto, le cui parole hanno sempre un significato diverso da quello letterale, e le distanze che mantengono con le altre persone, sono perfetti per questa vicenda». In effetti, Moving è un film che volteggia tra diversi tipi di distanze, a volte brevi, a volte incredibilmente ampie. Sono le distanze tra Renko e i suoi genitori, le distanze causate dall’incomunicabilità tra madre e padre, le distanze tra l’alcolismo del primo e la rigidità della seconda. La cinepresa segue sempre Renko, detta Ren, e la accompagna nel suo solitario tentativo di farsi strada tra esse.
Per tutto il film Ren tenta di schivare il suo destino, rincorrendo freneticamente l’illusione di un riavvicinamento dei suoi genitori. Come suggerisce il titolo del film (che fa riferimento al trasloco del padre, ma evoca, nella traduzione inglese, il concetto astratto dello spostamento), l’annuncio della separazione avvia per la protagonista un estenuante e nervoso movimento senza fine: la sua vita si frammenta in teneri ma disperati tentativi di stimolare e incoraggiare l’unione dei genitori, o di attirare l’attenzione su un disagio che non è in grado di comprendere. Nasconde le carte del divorzio dei genitori, si ribella alla «costituzione della buona convivenza madre-figlia» che puntualmente la madre le appende in camera – e che altrettanto puntualmente Renko strappa – e cerca un nuovo linguaggio tramite il quale esprimere il suo dolore (si pensi alla scena in cui provoca intenzionalmente un incendio durante la lezione di scienze). Al tormentato dinamismo delle azioni di Ren si oppongono uno stile recitativo perlopiù calmo – infranto solamente in pochi picchi narrativi e gestito con una maturità impressionante dall’allora dodicenne Tabata Tomoko – e la lentezza introspettiva dei lunghi piani sequenza di Sōmai; questi espedienti generano un «disordine ordinato», nel quale ritroviamo l’ampiezza dello spettro dei comportamenti e delle sensazioni contraddittorie tipiche dell’infanzia. Nelle pellicole di Sōmai il piano sequenza è usato con frequenza ma con estrema attenzione: ha sempre lo scopo di lasciare ai personaggi – spesso bambini o adolescenti – il tempo e lo spazio per sentire ed esprimere le loro emozioni, senza che la frase brusca di un adulto o un taglio netto del montaggio li ostacolino; in questo modo si concede al personaggio un respiro che il mondo gli strappa di dosso. Shinji Sōmai riesce così a raccontare l’evento traumatico della separazione dei genitori con una tenerezza disarmante che, in certe scene, colpisce lo spettatore con una violenza molto più intensa di quella che avrebbe saputo apportare un linguaggio più scuro ed intenso.
L’incapacità degli adulti di comunicare con i bambini ritorna spesso in Sōmai, come nei registi prima menzionati (peraltro Kore’eda, Hamaguchi e diversi registi dello Studio Ghibli hanno ereditato tanto dal cinema di Sōmai, le cui tracce sopravvivono ancora oggi in pellicole di altri, nonostante la sua filmografia venga trattata, raccontata e proiettata troppo poco frequentemente); si pensi alla figlia minore della famiglia di No other choice di Park Chan-wook, ignorata o incompresa nella sua comunicazione unica e nella sua sofferenza per i disordini familiari. Anche in un film che tratta tutt’altro, notiamo come la tematica dell’infanzia e della non-comunicazione intergenerazionale interna al nucleo familiare rimanga fondamentale. Da non ignorare il fatto che ritorni anche il dramma del padre alcolizzato, piaga diffusa del Giappone contemporaneo.
In Moving, i tentativi di riconciliazione di Renko s’infrangono contro le debolezze e le incapacità comunicative dei genitori, le stesse che hanno portato al divorzio. Dalle interazioni tra i due genitori e tra i genitori e Renko emerge una spaventosa intercambiabilità dei ruoli: se inizialmente la sorprendente maturità di certe risposte di Renko strappa un sorriso divertito, progressivamente l’infantilità dei genitori – soprattutto del padre alcolizzato, ma anche della madre, incapace di capire i confini necessari tra i momenti di gioco e quelli di serietà – si dimostra tragicamente responsabile di un’educazione e di un matrimonio falliti. L’incapacità di gestire i conflitti e l’incomunicabilità con Ren da parte della madre porteranno ad una scena cardine del film, a partire dalla quale la vicenda della protagonista ed il tono narrativo subiranno una svolta brusca: Ren si chiude in bagno, e la madre, per farla uscire, infrange la porta di vetro con un pugno, ricoprendosi di sangue. Questo avvenimento creerà una rottura che esploderà di lì a poco: dopo essere stata in balia di scattosi movimenti ribelli, quasi spasmodici, per tutto il film, Ren fugge di casa con una corsa lenta e determinata verso l’ignoto; dopo essere stata accolta da due anziani che le offrono rifugio per riposare, Ren assiste con il vecchietto alla festa dei defunti di Kyoto, che celebra il ritorno alle famiglie degli spiriti dei parenti morti.
Si arriva così al duplice movimento conclusivo del film, che pare avere a tutti gli effetti due finali. La vicenda sembra concludersi una prima volta con una scena onirica, apparentemente ispirata al finale di 8½ di Fellini; con questa scena, Sōmai riesce a rappresentare con una dolcezza straziante la presa di coscienza di Ren di dover imparare a camminare con le proprie gambe. La protagonista, dopo aver assistito alla festa, si allontana in silenzio, per poi attraversare una foresta e arrivare sulla spiaggia del lago Biwa. Da qui, Ren assiste all’avanzare fra le onde di una magnifica zattera tradizionale con un dragone, davanti alla quale delle proiezioni di lei stessa e dei genitori giocano, ridono, si spruzzano acqua addosso. Ad un certo punto la zattera s’incendia, i genitori si allontanano verso il largo, e la proiezione di Renko cerca di seguirli, chiedendogli perché la stiano abbandonando. La vera Ren allora le si avvicina, e la abbraccia. Quest’abbraccio simboleggia l’accettazione dell’abbandono, la compassione verso la propria solitudine, la consapevolezza di dover iniziare, forse un po’ troppo presto, a dover contare soltanto su se stessa.
Per la prima volta in tutta la pellicola Renko interrompe il suo movimento frenetico e spaventato, per concedersi una tregua emotiva salvifica. Grazie a questa tregua, ad un movimento se ne sostituirà un altro: alla spasmodica fuga dal divorzio dei genitori (inseguimento di un passato idealizzato), seguirà una lenta e pacifica ricerca di sé e di un sostegno autonomo (avanzamento verso il futuro). Il film potrebbe interrompersi qui, lasciando lo spettatore sospeso nella commozione, ma Sōmai decide di mostrarci, per pochi minuti, l’impatto di questo evento della vita interiore di Renko sulla sua vita concreta. L’onirismo lascia quindi nuovamente il posto al realismo della prima parte del film, ora svuotato della tensione di cui era intriso.
Se è vero che, come affermava Pasolini, l’arte cinematografica si divide tra un cinema di prosa e un cinema di poesia, con la scena al lago Sōmai ha incastonato in un racconto in prosa una delle scene più belle di sempre del cinema di poesia. In questa sezione il simbolismo diventa fondamentale: la transizione tra prosa e poesia avviene tramite il passaggio per la foresta, con l’elemento della terra che simboleggia la stabilità interiore verso la quale Ren sta approdando; nella scena del lago si uniscono fuoco e acqua, con il dissolversi in cenere delle illusioni e del dolore da un lato, e la fluidità della rinascita dall’altro. Il fuoco, peraltro, ritorna più volte prima della scena al lago: lo troviamo all’inizio, quando Ren tenta di fermare il padre intento a bruciare le foto di famiglia, nell’incendio a scuola prima menzionato, e nei pericolosi giochi di fuoco che illuminano la notte durante la festa. Per comprendere l’ampio apparato simbolico della scena al lago bisogna ritornare sul fatto che Ren, poco prima, aveva assistito ai festeggiamenti della ricorrenza secondo la quale gli spiriti dei morti ritornano alle loro famiglie per una breve visita; tramite questa chiave di lettura, il passaggio della zattera e la proiezione della famiglia in un momento felice sembrano figurarsi come una sorta di ritorno di un idillio ormai morto, relegato al passato, ma in grado di tornare saltuariamente e di essere celebrato. Altri simboli sono nascosti fra le pieghe della prosa: il tavolo intorno al quale mangiano Renko e i genitori, ad esempio, è un triangolo ai cui bordi si affacciano i tre sguardi isolati, rivolti ognuno nel vuoto di fronte a sé. Nonostante la leggerezza e il lieto fine, e anzi forse proprio grazie ad essi, Shinji Sōmai riesce a raccontare la furia e l’importanza del dolore infantile. La profondità e l’incredulità della sofferenza di Ren sono nascoste nei silenzi, nei gesti apparentemente casuali, nelle domande lasciate appese, per poi essere rivelate quando frasi strazianti come «perché mi avete fatta?» squarciano l’illusoria leggerezza. Leggerezza non significa edulcorazione: il dolore non viene nascosto ma anzi rappresentato in tutte le sue sfaccettature, e si presenta come necessario. Moving, come buona parte del cinema di Shinji Sōmai, parla alla Ren nascosta in ogni essere umano. Traumi e fratture della crescita – non necessariamente il divorzio dei genitori, evidentemente – vengono spesso coltivati con cura, annaffiati con la paura che ci impedisce di estirparli, o meglio, di abbracciarli. Sōmai si rivolge a noi spettatori, augurandoci di trovare la via della foresta che ci conduca al lago Biwa.