Immersi nell’abbraccio avvolgente della foresta nei pressi di Stratford-upon-Avon, cittadina situata nel cuore dell’Inghilterra, ci addentriamo a poco a poco nei luoghi di Hamnet – Nel nome del figlio (2025). L’opera è diretta da Chloé Zhao, regista statunitense di origini cinesi, e nasce dalla stretta collaborazione con la scrittrice Maggie O’Farrell, che partecipa alla stesura della sceneggiatura e adatta, così, il suo omonimo romanzo.
Se, come afferma proprio William Shakespeare nella celebre commedia As You Like It, «Tutto il mondo è un palcoscenico», allora la vita è anche sempre retroscena: questo è il pretesto drammaturgico del film, che segue la giovinezza del grande autore vissuto tra il XVI e il XVII secolo (interpretato da Paul Mescal), e la sua intensa vicenda amorosa con Agnes Hathaway (Jessie Buckley). Ma dietro le quinte della grande storia del drammaturgo inglese si cela un’altra protagonista: Agnes, interpretazione che vale a Jessie Buckley il Premio Oscar come miglior attrice.
Infatti, fin dall’inizio, lo spettatore segue la narrazione attraverso lo sguardo di Agnes: è lei il vero centro nevralgico di tutta la vicenda. Marchiata come «strega del bosco», la donna appare fin da subito emarginata dall’intera comunità; in realtà Agnes, spirito indomito, ha una connessione vitale con la natura. Non a caso la prima sequenza del film ritrae la donna, in posizione fetale, ripiegata su se stessa ai piedi di un grande albero. Se, da un lato, il suo sapere sconfinato sulle piante officinali e sui segreti delle guarigioni sono l’esito del suo rapporto profondo con la madre (morta quando Agnes era solo bambina), dall’altro l’insieme delle sue pratiche si inserisce in una più ampia riflessione sulla concezione del corpo umano. Il legame viscerale che unisce la fisicità di Agnes con il mondo naturale, la presenza di forze ultraterrene che intercorrono tra lei e l’universo risuonano nella concezione di «antropologia cosmica», così definita da David Le Breton nella sua opera Antropologia del corpo. Il saggista scrive: «Nei ceti popolari la persona resta subordinata a una totalità sociale e cosmica che la sovrasta. Le frontiere della carne non distinguono i limiti della monade individuale. Una trama di corrispondenze unisce sotto un destino comune gli animali, le piante, l’uomo e il mondo invisibile. Tutto è legato, tutto risuona insieme, nulla è indifferente, ogni evento ha un preciso significato». Mentre Le Breton invita a riflettere sulla progressiva perdita di una concezione del corpo come entità indistinta dal suo radicamento fisico e profondamente integrata nelle forze che regolano il cosmo, il film recupera invece una visione unitaria e incarnata dell’essere umano, precedente rispetto alla separazione tra dimensione psichica e fisicità corporea, che si affermerà in modo più netto soltanto in età post-rinascimentale, sotto l’influenza della filosofia cartesiana. Infatti, continua Le Breton, «nelle tradizioni popolari il corpo umano è il vettore di un’inclusione, non il motivo di un’esclusione (nel senso in cui il corpo definisce l’individuo e lo separa non solo dagli altri ma anche dal mondo); è il legante dell’uomo alle energie visibili e invisibili che percorrono il mondo. Il corpo non è un universo indipendente, ripiegato su sé stesso a immagine del modello anatomico, dei codici del saper vivere o del modello meccanicista. L’uomo, ben in carne (nel senso simbolico), è un campo di forze con un potenziale d’azione sul mondo e in attesa di esserne influenzato».
L’altro versante fondamentale dell’intera narrazione è strettamente legato all’evento trasformativo del film, dischiuso nel cuore della configurazione filmica: la morte, a soli undici anni, di Hamnet, figlio di William e Agnes. Il tragico avvenimento vede, ancora una volta, Agnes come fulcro dell’intreccio: lo spettatore la assiste nel dolore lacerante mentre tenta disperatamente ogni cura per salvare il figlio, di cui è infine è costretta ad accettare, inerme, la perdita. Non solo: la sua funzione narrativa e simbolica si costruisce anche su una sensibilità percettiva che anticipa il susseguirsi degli eventi. Infatti, prima della tragica scomparsa del figlio, Agnes – figura sospesa tra percezione e prefigurazione, cui sembra essere attribuito il dono di cogliere il futuro attraverso il contatto con un preciso punto della mano – manifesta una forma di intuizione visionaria: afferma di vedere Hamnet su un palcoscenico intento a recitare, combattendo a duello. Ne emerge un’immagine prospera del suo futuro, inserito, come attore, nella compagnia teatrale del padre. Tuttavia, la struttura narrativa del film rovescia progressivamente questa interpretazione: ciò che Agnes vede non è il destino biografico di Hamnet, bensì una rifigurazione, in cui la vita del bambino si ricompone nell’opera teatrale del padre. La visione di Agnes, dunque, non è una semplice premonizione: rivela, retroattivamente, come la vita del figlio venga assorbita e restituita attraverso la forma artistica. Infatti, il trauma della perdita diventa per William fonte d’ispirazione per la stesura della sua tragedia più nota: Hamlet (o Hamnet, poiché, come ricorda la didascalia in apertura del film, i due nomi all’epoca erano interscambiabili), che rinasce proprio da quella ferita. Ecco che, allora, teatro e vita si intrecciano e si sovrappongono, mentre il confine tra realtà e rappresentazione tende progressivamente a dissolversi.Dunque, se da un lato la creazione artistica nasce dal bisogno di attraversare un dolore esperito sulla propria pelle, dall’altro quella stessa sofferenza, riconsegnata al mondo sotto forma di messa in scena teatrale, diventa strumento di rigenerazione: è così che l’atto demiurgico di William si trasforma in dispositivo catartico per Agnes. Emblematica, in tal senso, è la scena finale in cui la donna rompe la quarta parete avanzando verso il personaggio di Hamnet che si erge sul palcoscenico: come le radici di un albero, tutti i presenti la seguono, protendendo le mani verso il corpo dell’attore. È in quel gesto corale che si compie la sua liberazione: Agnes ripercorre così l’esperienza straziante e ne esce trasformata, rientrando nel mondo reale in una condizione di maggiore consapevolezza e di equilibrio. Così spiega Aristotele nella sua Poetica: «Tragedia, dunque, è mimesi di un’azione seria e compiuta in sé stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle parti diverse; in forma drammatica e non narrativa, la quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’animo da siffatte passioni».