Se, come scriveva Tolstoj, ogni famiglia è infelice a modo suo, è altrettanto vero che le cause dell’infelicità delle famiglie borghesi spesso si assomigliano. Ad esempio, un tratto comune che, con sguardo attento, avrete forse intravisto nelle case di alcune famiglie – o magari nella vostra –, è una comunicazione che viaggia su due binari: uno superficiale, spesso rituale, e uno sotterraneo, fatto di sguardi e strattoni. Il primo serve a celare il secondo, nello stesso modo in cui le convenzioni servono a nascondere i traumi vergognosi, le gelosie ambigue, le cupe vanità. Se tutto questo non vi suona nuovo, i primi quindici minuti de I pugni in tasca di Marco Bellocchio, suo esordio alla regia del 1965, vi solleticheranno, suscitando magari quel prurito emotivo del quale ci si vuole disfare rapidamente, per non dover meditare sulle proprie sofferenze. In ogni caso, nessun problema: i successivi novanta minuti vi solleveranno, facendovi pensare che delle cose tanto folli, tanto assurde, tanto atroci, non vi riguardino. Forse, leggendo queste righe, cambierete idea.
Partiamo dall’inizio. Siamo a Bobbio, nella casa natale del regista sull’Appennino piacentino, dove i giorni ruzzolano uno dopo l’altro nel fondo della valle. È questo lo scenario nel quale Bellocchio capovolge l’ideale della famiglia borghese, rendendo l’impervio panorama di montagna lo sfondo di un anti-presepe claustrofobico, e la casa un’anti-capanna cristiana. Le statuine sono cinque, una madre e quattro fratelli: Augusto, Giulia, Leone e Alessandro. Augusto, il fratello maggiore, è l’unico ad avere una vita al di fuori del cortile di casa, con un lavoro, una fidanzata e degli amici. Gli ambiti nei quali Augusto ha successo corrispondono alle grandi categorie valoriali del dopoguerra: un lavoro stabile e una relazione sentimentale felice, entrambi necessari per la creazione di una buona famiglia borghese. L’unico a provare ad emularlo, fallendo miseramente, è Alessandro, sospeso fra invidia e ammirazione. Ma i suoi piani imprenditoriali sono ridicoli, ed il solo amore che sembra provare è quello morboso per la sorella Giulia, che a sua volta pare innamorata di Augusto. Per non far mancare nulla alla famiglia, Bellocchio associa a ciascuno dei suoi membri (tranne che ad Augusto) una patologia debilitante. L’anti-presepe potrebbe rimanere, come spesso succede nelle famiglie borghesi, placidamente immobile, fisso in queste sue tristi condizioni. Sandro, come saprete, deciderà di animare un poco la situazione.
Usciamo per un momento dalla scena e caliamoci nel contesto cinematografico. Siamo nel 1965, e l’esordio di Bellocchio segna un momento decisivo: l’avvio della sua carriera di regista, ma anche quello di una nuova fase del cinema italiano. Se infatti Rocco e i suoi fratelli (1960) è spesso considerato l’ultimo vero film neorealista, Pasolini, in una lettera a Bellocchio che segue l’uscita del film nelle sale, afferma che I pugni in tasca rappresentano «il primo caso di un film italiano che sia andato al di là del neorealismo, come sono andati al di là del neorealismo certi film francesi o certi film inglesi». Bellocchio si allontana dal neorealismo in una maniera estremamente suggestiva: sceglie di trattare un tema tipicamente realista e neorealista – le storture della borghesia – raccontando avvenimenti non comuni e verosimili, ma anzi unici, imprevedibili. Pirandello formalizzava il suo atto di ribellione nei confronti del realismo affermando che la vita, molto spesso, ci presenta eventi assurdi e inverosimili che accettiamo perché la vita, essendo vera, non ha bisogno di essere verosimile; non si capisce però perché l’arte, per raccontare la vita, debba rimanere invece schiava del verosimile, del probabile, della media. Se la vita s’infischia della verosimiglianza, insomma, l’arte può fare lo stesso, senza esser tacciata d’«inverosimile» se racconta un fatto raro. Bellocchio accoglie questo principio e ci dimostra come gli eventi unici e surreali, nell’arte come nella vita, possono essere sintomi di verità più o meno recondite, nascoste fra le pieghe dell’ordinario. Nella transizione da vita ad arte questi sintomi assumono il valore di allegorie.
Nel caso del film di Bellocchio gli eventi unici sono allegorie violente e disturbanti dell’irrazionalità di una generazione che vuole opporsi alla comoda razionalità borghese, qui rappresentata da Augusto. Sullo sfondo delle allegorie – gli atti estremi di Sandro, dei quali parleremo fra poco – si configura un piano simbolico, nel quale rientrano le condizioni patologiche dei personaggi: Alessandro è epilettico, quindi spasmodico e imprevedibile; Leone è ritardato, quindi passivo nel subire la vita; Giulia è mentalmente ancorata alla pre-adolescenza, si spiega così la leggerezza che la contraddistingue; la madre, cieca, appartiene ad una generazione ormai incapace di capire il presente e di guardare al futuro. Di pari passo, fra le abitudini della famiglia si annidano storture come il parassitismo e l’incesto. Augusto, l’unico apparentemente sano, il solo ad essere in grado di partecipare con entusiasmo e diligenza alla vita borghese, porta fieramente il bollo del perbenismo.
Man mano che il film scorre, ci si accorge però che il neorealismo non è del tutto dimenticato, anzi. Bellocchio è pur sempre figlio del cinema italiano dei vent’anni che precedono il suo esordio, e come un figlio maturo, sceglie cosa ereditare dai padri e cosa invece abbandonare, e lo stesso fa nei confronti di altre tradizioni cinematografiche ormai consolidate. La cinepresa indossa allora la lente del neorealismo nella scena del night club di provincia o in quella delle prostitute, per poi passare a quella, presa in prestito da Antonioni, del cinema anticapitalista, con la società del benessere che sembra avanzare inesorabilmente anche nei luoghi dimenticati da dio (se dio v’ha dimenticati, non vi preoccupate, arriva il capitalismo…). Nella critica alla borghesia si alternano suggestioni surrealiste e reminiscenze del realismo socialista, creando un mix disorientante che tuttavia non esplode mai in stonature. Bellocchio riesce a gestire tutti questi registri con una naturalezza impressionante.
Il regista non inscena solamente una crisi dei valori borghesi, ma anche e soprattutto una crisi valoriale assoluta, rendendo labili i confini tra il bene e il male e tra i ruoli di vittima e carnefice. In questo modo lo spettatore non può assistere passivamente allo smantellamento della farsa borghese, perché è costantemente chiamato a giudicare Sandro, venendo strattonato da un lato dalla compassione e dall’altro dal disprezzo. Non riuscendo a stare nel mondo e nella società come Augusto, Sandro decide infatti di rendersi utile eliminando il grande ostacolo che limita il successo del fratello: la sua famiglia. Fallito il primo tentativo – durante il tragitto in macchina in cui dovrebbe deragliare portando alla morte sé stesso, la madre, Giulia e Leone si distrae e non coglie l’attimo perfetto – decide di dedicarsi ad una vittima alla volta. Spinta la madre in un dirupo e soffocato Leone nella vasca bagno, sposta l’obiettivo su Giulia, la quale, non accorrendo ad aiutarlo durante un attacco epilettico, sarà invece responsabile della morte del fratello. Il tragico e straziante altruismo delle azioni di Sandro lascia lentamente il passo ad una morbosità sempre più disturbante: il matricidio segue un dialogo in cui Augusto gli nega un prestito perché mantenere la madre costa troppo; la macabra danza di Giulia e Sandro intorno al fuoco appiccato sui mobili della madre appena assassinata, mette definitivamente a dura prova lo spettatore.
Ogni famiglia è infelice a modo suo, certo, ma come detto, le infelicità borghesi s’assomigliano. E molto spesso piantano in diverse famiglie lo stesso seme dell’irrazionalità, della ribellione, del rifiuto. Sandro potrebbe quindi nascondersi in vostro fratello, vostra madre, o forse in voi stessi. Se l’ultima opzione vi dice qualcosa, ricordate sempre la portata simbolica delle azioni di Sandro – non sia mai che vi vengano strane idee – e ricordate: attenzione al tempismo. Le vittime di Sandro infatti, come afferma Bellocchio, «sono già bersagli innocui, scontati, inerti, prima che arrivi lui a spingerli con la forza di un dito in una fossa che già da molto prima doveva ospitarli». Ma d’altronde, le azioni contenute in questo film sono eseguite da professionisti e non vanno assolutamente imitate: Bellocchio non vuole offrire modelli da imitare, ma rappresentare allegoricamente il dramma della famiglia borghese in tutte le sue sfaccettature. I pugni in tasca è stato definito da Pasolini il film di un beat, di un capellone, una poesia alla Ginsberg. Un esordio, insomma, che con la violenza e l’irrazionalità del suo protagonista lancia un grido nel panorama cinematografico italiano, e ci dice: se non agirai, se non griderai con me, «l’età verde sarai costretto a consumare in questo natìo borgo selvaggio».