Le neuroscienze si occupano dello studio del sistema nervoso e del suo funzionamento. Mi rendo perfettamente conto che limitarsi a una semplice riga di definizione risulta forse più fuorviante che altro, vista soprattutto la presente sede, poiché si tratta di una disciplina in rapida ascesa, ma ancora relativamente «di nicchia», della quale i non addetti ai lavori conoscono poco e nulla. Questo articolo, come i prossimi che affronteranno il connubio tra cinema e scienza, non vuole essere oscuro ai più con un mero fine di ostentazione di erudizione, ma anzi favorire un punto di vista differente e interdisciplinare in cui si fanno dialogare diverse branche del sapere, superando anche la stringente dicotomia dei tempi moderni tra le discipline scientifiche e quelle umanistiche e artistiche. Questo chiarimento iniziale funge anche da giustificazione rispetto al taglio che verrà dato all’articolo. Esso risulterà estremamente semplificato nelle sue parti più neuroscientifiche e anatomiche, e darà maggior risalto alle implicazioni extra scientifiche del discorso, proprio per evidenziare il dialogo tra ambiti apparentemente distanti.
Nonostante il mio maldestro tentativo di celarlo per non spaventare i cuori più deboli, si intuisce la natura complessa delle neuroscienze. Questa complessità deriva da ragioni non solo metodologiche e formali, ma anche ontologiche. La multidisciplinarietà della materia si evince dal suo stesso nome, o meglio dalla sua declinazione. Non si parla infatti di neuroscienza, ma appunto di neuroscienze, ricorrendo al plurale, che mostra come essa sia crocevia di molti ambiti di ricerca, dalla psicologia alla biologia, passando attraverso la filosofia, solo per citare quelle, forse, più preminenti. Tale commistione di discipline e punti di vista ha permesso un ampio e diversificato impiego degli strumenti neuroscientifici anche in ambiti che esulano da quello clinico.
Abbiamo menzionato la filosofia tra le diverse «anime» della disciplina: una delle applicazioni trasversali delle neuroscienze è proprio l’estetica, lo studio del bello e del gusto estetico. Il loro punto di contatto prende il nome di neuroestetica. Vediamo così la commistione tra neuroscienze, filosofia e arte. La relazione con quest’ultima si articola e sviluppa in modo capillare nelle varie forme artistiche, tra cui la settima di queste, il cinema, attraverso la disciplina del neurocinema. Nonostante questa branca di ricerca abbia solo poco più di vent’anni, sono già diverse le ricerche e pubblicazioni in merito. A tal proposito segnaliamo l’esistenza di una rivista online, Projections, specializzata proprio in neurocinema. Il presente articolo affronterà una ricerca pubblicata proprio su quest’ultima provando, come detto, a mostrare i possibili risvolti, anche proprio rispetto al rapporto tra il cinema e una sua possibile trattazione «scientifica».
Il lavoro è quello di Hasson e colleghi (Hasson et al., 2004). Esso prevedeva di scansionare l’attività cerebrale di cinque soggetti durante la proiezione dei primi trenta minuti del film The Good, the Bad and the Ugly (1966), di Sergio Leone. Nonostante l’apparente assenza di un reale scopo e la natura complessa degli stimoli presenti sullo schermo, è stata misurata una similarità nell’attività cerebrale tra i partecipanti. In particolare, è stata osservata un’elevata correlazione intersoggettiva, specificamente nelle aree relative alla vista, all’udito e alle emozioni, oltre che in quelle che svolgono un ruolo nel riconoscimento dei volti. La correlazione è stata misurata pure in relazione al comportamento dei soggetti. Hasson ha monitorato infatti anche il movimento oculare e, nonostante non ci fossero indicazioni su cosa guardare, in diverse scene l’attenzione dei partecipanti veniva catturata dagli stessi stimoli, e lo sguardo rivolto verso le medesime sezioni di schermo. Tali risultati suggeriscono che il medesimo corso di eventi può causare simili reazioni dal punto di vista cerebrale e attentivo in individui differenti. Come «controprova», è stata compiuta la stessa misurazione in condizioni di oscurità e durante la proiezione dello stesso film, ma comparando sezioni distinte di quest’ultimo. La correlazione intersoggettiva non è stata registrata in nessuna delle due condizioni di controllo. Ciò che svolge un ruolo centrale è anche la costruzione intenzionale della sequenza filmica, attraverso il ricorso agli strumenti estetici propri del cinema; infatti, l’effetto di correlazione era assente anche se veniva mostrato un video non editato di dieci minuti di scene di vita reale, o se a essere proiettato era un film in cui l’ordine delle scene era stato scombinato in modo casuale, senza una struttura temporale a legarle tra loro.
Hasson comprovò la bontà dei suoi risultati sperimentali attraverso la ripetizione dell’esperimento, proiettando questa volta City Lights (1931) di Charlie Chaplin senza la colonna sonora in sottofondo. L’idea era quella di dissociare la risposta neurale alla componente uditiva dall’attività cerebrale relativa all’elaborazione visiva delle immagini. I dati, come intuibile, mostrarono un’elevata interrelazione tra i soggetti, ma soltanto nelle aree cerebrali preposte alle funzioni visive. Esito differente fu ottenuto invece durante l’ascolto di un passo, strutturato, della colonna sonora dell’audio-libro di Alice in Wonderland, di Lewis Carroll, in cui la similarità nell’attivazione tra i partecipanti non venne registrata.
Questi dati, nonostante gli accorgimenti per silenziare le possibili variabili confondenti, vanno ridimensionati. Tutti i soggetti testati erano studenti di età simile tra loro. Da questo fatto possiamo notare un possibile limite dei risultati. Il fatto che i partecipanti fossero assimilabili tra di loro sul piano generazionale, e anche probabilmente su quello sociale, suggerisce che le interpretazioni del medesimo film potrebbero non discostarsi troppo una dall’altra. Tale appunto, che svolge il ruolo di pars destruens rispetto al lavoro di Hasson, può divenire pars costruens rispetto a futuri lavori in cui si considerino, e magari direttamente si studino, gli effetti e influssi ambientali, culturali e sociali tra gruppi distinti, ma anche rispetto a individui differenti. Si apre la possibilità di studiare le differenze e similarità tra popoli attraverso il cinema, anzi attraverso il neurocinema.
Hitchcock definiva la creazione di un film come la scienza esatta delle reazioni del pubblico. Egli comprese prima delle neuroscienze e del neurocinema che il regista ha nelle sue mani un incredibile potere: quello di muovere e controllare l’attenzione del pubblico, decidendo come elicitare determinate reazioni ed emozioni durante la visione del film. Questo viene attuato «in termini estetici» attraverso precise tecniche, come il montaggio o i movimenti di macchina. Un bravo regista è in grado di fare questo e una conferma di ciò ci viene fornita sempre dal lavoro di Hasson. Quest’ultimo confrontò i risultati ottenuti con il film di Leone con quelli ricavati durante la visione di un episodio della serie televisiva Alfred Hitchcock Presents. Esso mostrò una risposta evocativa simile tra i vari soggetti, indicando così un elevato livello di controllo sulle menti e attenzioni degli spettatori. Hitchcock è in grado di «manipolare» gli spettatori muovendone l’attenzione e le emozioni nella direzione da lui voluta.
Alla luce di tutti questi risultati, è importante fare una puntualizzazione rispetto al rapporto tra cinema e neuroscienze. Il cinema è una forma di arte con tutto quello che ne consegue, tra cui l’andare oltre ai meri dati che non possono e non devono fornire un giudizio estetico sui film, ma in generale non dovrebbero aver voce in capitolo su nessuna forma di espressione artistica. Il lavoro di Hasson e colleghi costituisce una misurazione scientifica rispetto agli effetti dei diversi stili registici sul cervello. Essi possono solo eventualmente, e soltanto in seconda battuta, esser messi in relazione coi concetti di teoria cinematografica. Un’eventuale bassa correlazione intersoggettiva non implica che il suddetto film sia mal riuscito o sia incapace di coinvolgere ed evocare date emozioni in chi lo sta guardando. Rispetto a questa questione, richiamo la distinzione fatta da André Bazin secondo cui esisterebbero due tipi di registi: chi ripone la propria fede nell’immagine, e chi invece nella realtà. Il noto critico francese considerava autori solo i secondi. Il cinema europeo di metà ‘900 seguiva questa idea, basti pensare al Neo-Realismo o alla Nouvelle Vague. Vi era la volontà di imprimere su pellicola la realtà in tutta la sua densità e complessità, rappresentando l’ambiguità del vivere in scena. Ritenere i lavori di Truffaut e De Sica come non artistici o incapaci di coinvolgimento emotivo sarebbe eretico, anche per chi di cinema non se ne intende, ma è proprio questo l’intero nodo della questione, il riconoscimento di dignità e autonomia del cinema rispetto a qualsiasi sorta di analisi oggettiva, di carattere neuroscientifico o meno. È importante riconoscere cosa è strumento e cosa invece è il fine per cui si ricorre a un dato mezzo, senza mai confondersi attribuendo ruoli errati.