Il 13 marzo 1996 muore Krzysztof Kieślowski, regista e sceneggiatore polacco. Partire dalla fine può sembrare inusuale, tuttavia è proprio nel confronto ultimo con la propria esistenza che Kieślowski rivela la radicalità dei suoi valori morali: egli muore precocemente a 55 anni a causa di una grave malattia di cuore, dopo aver rifiutato più volte la possibilità di un trapianto: «Non posso aspettare che arrivi una giornata di pioggia e quel cuore, morto per caso, mi consenta di vivere». La profondità dell’universo etico del regista è condensata in questa dichiarazione che, come un filo, sutura l’intreccio di tutte le sue opere.
Dopo gli esordi come documentarista nei primi anni Settanta e i conseguenti contrasti con le autorità, Kieślowski orienta il proprio percorso verso il cinema di finzione, privilegiando inizialmente la Polonia, patria delle sue radici, e poi la Francia, sua terra d’elezione. È proprio del periodo francese La double vie de Véronique (1991; La doppia vita di Veronica), film nel quale emergono già temi e stilemi che, qualche anno dopo, esploderanno nella cosiddetta «Trilogia dei colori», ispirata ai principi della Rivoluzione francese: «Liberté» o Trois couleurs: Bleu (1993; Tre colori – Film Blu), «Égalité» o Trois couleurs: Blanc (1994; Tre colori – Film Bianco), «Fraternité» o Trois couleurs: Rouge (1994, Tre colori – Film Rosso). Come accade nel Dekalog (1988-89; Decalogo), opera cardine dell’intero immaginario kieślowskiano, in cui i dieci comandamenti della religione cristiana sono rappresentati in chiave laica ed esistenziale, anche in questa densa trilogia, costellata di rimandi e riverberi, i precetti rivoluzionari costituiscono solo il guizzo creativo del regista. Egli, infatti, declina tali valori in maniera tanto personale quanto simbolica attraverso una rarefazione della narrazione e un sapiente utilizzo del colore.
Fra i tre, è Film Blu, Leone d’oro alla 50ª edizione della Mostra d’arte cinematografica di Venezia, che continua a pervadermi: quell’ondata di colore che mi ha allagato lo sguardo la prima volta, mi si è poi impressa in maniera indelebile nella mente. Il lungometraggio narra la dolorosa vicenda di Julie (Juliette Binoche), unica sopravvissuta a un incidente d’auto che le sottrae il marito, affermato compositore, e la figlia, e ne segue i tormentati tentativi di ricominciare a vivere dopo l’atroce sofferenza vissuta. Attraverso un’esibita esposizione cromatica, lavorando sul concetto stesso del colore in quanto elemento potentemente espressivo, il film esprime l’impossibilità di liberarsi dal dolore.
Si può allora notare come Kieślowski sia interessato al concetto di libertà inteso come occasione di riconfigurare una vita, di restituirla all’esperienza sensibile che avviene nel mondo. Riprendendo la riflessione di Hannah Arendt in Vita activa sul concetto di «natalità», strettamente legato a quello di azione, l’essere umano ha in ogni istante la possibilità di cominciare nuovamente, di principiare un inedito capitolo della propria storia e permettersi così una nuova nascita. In Film Blu questa eventualità sembra inizialmente impercorribile, inattuabile: dopo aver perso tutto ciò che le era più caro, Julie si lascia sfiorire. La protagonista, infatti, tenta di recidere ogni legame, di sottrarsi al passato, di dissolvere la propria identità nel silenzio: l’insistenza del dolore è espressa mediante ciò che Sergej Ėjzenštejn, nei suoi scritti teorici, definisce «montaggio cromofonico», ossia una costruzione basata sul rapporto semanticamente denso tra elemento cromatico e dimensione sonora. Emblematica a tal proposito è la sequenza situata dopo i primi dieci minuti del film, quando Julie si risveglia in ospedale dopo l’incidente e comincia a prendere consapevolezza della sua nuova drammatica situazione. È in questo momento che una cascata d’azzurro, qui espressa sotto forma di luce pervasiva, si manifesta nell’immagine, accompagnata dalla suggestiva composizione di Zbigniew Preisner, creata appositamente per la pellicola. Mentre il motivo musicale persiste con invadenza, l’inquadratura si è ora inabissata nell’oscurità: la sofferenza si è acuita a tal punto da annerire completamente la vista della donna. È necessario sottolineare che la melodia che ricorre nel film, scaturita dalla sintonia artistica tra compositore e regista, è indissolubilmente legata all’attività professionale del marito di Julie. Infatti, il celebre compositore scompare prima di completare la «Composizione per l’Europa» a cui da tempo lavorava e che sarà proprio Julie, infine, a portare a termine, lasciando uno spiraglio aperto su quanto la donna abbia contribuito alla fortuna e alla fama del marito.Dunque, se nella componente sonora riecheggia la figura del marito, è nella potenza del blu – e nella sua buia intensificazione – che si delinea la straziante materia emotiva, l’onda dolorosa che assilla, travolge e insieme isola la protagonista. In questo orizzonte, la libertà non coincide con l’assenza di vincoli, bensì con il confronto con essi: non si può eliminare il tormento legato al proprio passato senza passare attraverso il dolore che esso comporta. Mi ha sempre colpito che la parola «durcharbeitung», traduzione tedesca di «elaborazione», contenga in sé il prefisso -durch, attraverso. Questo è proprio ciò che farà Julie lungo tutto il corso del film: percorrere e oltrepassare il blu che le si avviluppa intorno. Non a caso, le due sequenze filmate in piscina ritraggono la donna immergersi e, successivamente, nuotare in una profondità bluastra. Presenza ricorsiva che ossessiona e tormenta il presente di Julie, la livida trasfigurazione cromatica esprime la radicalità e l’afasia di un dolore così profondo. È qui che allora si riaggancia l’idea di una configurazione etica nel cinema di Kieślowski, tendenza accentuata dalla cura minuziosa che il regista riserva a ogni dettaglio della messa in forma. Basterà solo un esempio: a metà di Film Blu, mentre Julie attende, di fronte a un caffè, colui che è stato il suo amante, un’inquadratura fissa riprende l’effetto prodotto dal liquido a contatto con una zolletta di zucchero, che la protagonista immerge delicatamente nella bevanda calda. A tal proposito, è rivelatorio ciò che lo stesso Kieślowski racconta in un’intervista: la ricerca spasmodica di un cubetto di zucchero che si impregnasse di caffè in soli cinque secondi aveva ossessionato tanto il regista quanto l’intera troupe. «Perché una stupida zolletta bagnata di caffè è tanto importante?» si (e ci) domanda retoricamente il regista. «Perché ci fa entrare nel mondo dell’eroina che immerge la zolletta e si concentra su di essa per rifiutare l’offerta dell’uomo innamorato di lei. […] Vuole rifiutare la sua offerta e dimenticarlo. Così come vuole dimenticare quella musica che non si ferma e le ricorda qualcosa che vuole scordare».