«L’identité du cinéma. L’identité de la Nouvelle Vague. Un soir nous nous réunîmes chez Henri Langlois. Et alors, la lumière fut». Così Jean-Luc Godard, nell’episodio intitolato Une vague nouvelle della sua celebre opera monumentale Histoire(s) du cinéma (1988-1998), descrive il momento di svolta epocale – la Nouvelle Vague francese – rappresentato dalle intuizioni a cui giunge il gruppo dei cinefili del «Museo del reale» (espressione più volte utilizzata da Godard per descrivere la Cinémathèque di Henri Langlois). A seguito di queste parole – proprio nel momento in cui il cinema raggiunge il suo pieno compimento – Godard sceglie di inserire come prima immagine esemplare della Nouvelle Vague un frammento di Adieu Philippine (1960-1963; Desideri nel sole), film emblematico del regista Jacques Rozier. Ai più sconosciuto, egli era riuscito a colpire l’occhio più attento di Godard. La suggestione in apertura mostra quanto Rozier sia stato un regista arguto e capace di descrivere, con sensibilità, lo spirito di un’epoca, al pari degli altri cineasti che noi oggi ricordiamo come centrali della Nouvelle Vague.
Tuttavia, Rozier non seguirà lo stesso percorso degli autori artefici del movimento, o che a esso furono vicini; dal carattere solitario e molto schivo, svilupperà il suo lavoro in modo tanto personale quanto appartato. Regista creativo, poeta delicato e artigiano delle immagini, Rozier lavora molto nel mondo della televisione, dal quale proviene, realizzando cortometraggi e spot pubblicitari, e dà vita a soli cinque lungometraggi nel corso della sua lunga esistenza: una carriera scarna e alquanto insolita, talvolta perfino un po’ nascosta. Testardo e anarchico, non rinuncerà mai alla sua libertà, non scende a compromessi e non è disposto a modificare il suo approccio con la macchina da presa, neanche quando le difficoltà economiche affliggeranno il suo percorso; continuerà per tutta la sua carriera a rappresentare il flusso ininterrotto della vita, con spontaneità e naturalezza, senza mai piegarsi alle rigide regole del sistema produttivo. Senza dubbio, tutto ciò ha contribuito a relegare Rozier a un ruolo marginale nello scenario cinematografico internazionale. La volontà è allora quella di far riemergere un’ulteriore sensibilità nel già ricco e articolato fenomeno collettivo (dal gruppo dei «Cahiers», alla riva sinistra, ai compagni di strada) quale è stata la Nouvelle Vague francese.
Una delle dimostrazioni tangibili dello stretto rapporto che esiste tra Rozier e il movimento è la copertina del numero 138 dei «Cahiers du cinéma», intitolato Nouvelle Vague, in cui compare proprio un fotogramma di Desideri nel sole. L’immagine ritrae le due protagoniste del film, Juliette (Stefania Sabatini) e Liliane (Yveline Céry), in bikini, mentre salutano gli spettatori e i lettori del giornale. L’opera rappresenta l’emblema della carriera cinematografica di Rozier: se da un lato racchiude già le sue maggiori scelte stilistiche e l’insieme dei temi cari al regista, dall’altro il film contiene in sé anche i limiti dell’autore. Infatti, non riuscendo a rispettare le scadenze imposte dal produttore, Rozier sarà additato come autore poco affidabile e comprometterà così l’evoluzione della sua carriera.
Tuttavia, l’opera contribuisce a confermare l’immaginario collettivo di un’estetica che accomuna tutti i registi francesi dell’epoca: a partire dalla scelta di realizzare un film con risorse finanziarie modeste, fino alla volontà di lavorare con attori non professionisti. Di più: egli mescola la spontaneità del momento presente con la narrazione di una vicenda apparentemente semplice, ma che dischiude al suo interno una riflessione sia sul contesto politico coevo, sia sulla fugacità dell’esistenza.
L’attenzione alla gioventù dell’epoca e alle dinamiche della seduzione è lo snodo centrale di questo primo lungometraggio, nel quale Rozier ci fa immergere in un ménage à trois in piena estetica Nouvelle Vague. Un incontro inscritto nella logica della contingenza permette a Michel (Jean-Claude Aimini), giovane macchinista televisivo, di conoscere due amiche aspiranti attrici, Juliette e Liliane. Il film, diviso in due parti, si svolge inizialmente a Parigi, dove i tre cominciano a frequentarsi e a collaborare sul set televisivo: è qui che nasce una silenziosa rivalità tra le due giovani, scaturita dall’alternanza con cui Michel si relaziona con loro. Questa dinamica, che alimenta il tessuto narrativo del film e restituisce con autenticità sentimenti ed emozioni propri della giovinezza, viene spinta fino alle sue estreme conseguenze nella seconda parte del lungometraggio, interamente girata in Corsica. Qui, sfruttando le ambientazioni esterne, Rozier inserisce i suoi personaggi in un contesto di «disorientamento totale [privilegiando] questa regione mediterranea spesso intrisa di tristezza, qualche volta perfino di un senso tragico». Questo orizzonte chiuso fa riferimento all’imminente partenza di Michel per il servizio militare in Algeria, prima della quale (e probabilmente proprio a causa di cui) egli vive la fuga in Corsica in maniera particolarmente frivola e leggera, in compagnia ora dell’una, ora dell’altra, cogliendo le occasioni fortuite che gli si presentano. Del resto, Rozier stesso afferma che ciò che più gli interessava in Desideri nel sole fosse «[…] l’irruzione della realtà nel sogno dell’adolescenza». Ed è proprio lo sfondo storico della guerra in Algeria a infondere nella pellicola un sottotesto profondo e stratificato, in cui le tensioni intime si intrecciano con le profonde crepe di una società attraversata da contraddizioni politiche e sociali.
Come in ogni aspetto della sua messinscena, Rozier non cerca la perfezione formale, anzi, anela all’immediatezza e alla verità emotiva, riuscendo a catturare lo spirito del tempo con leggerezza e a mantenere, al contempo, una forte componente personale e realistica. Questa tendenza è possibile riscontrarla in molti film della Nouvelle Vague: basti pensare all’iconica sequenza di À bout de souffle (1960; Fino all’ultimo respiro), celebre opera prima di Jean-Luc Godard, nella quale il regista riprende i protagonisti intenti a camminare lungo gli Champs-Elysées sia per creare un effetto di fluidità e movimento, ma anche per imprimere sulla pellicola la realtà nel suo pieno manifestarsi. Rozier farà una scelta simile quando suggerirà alle due attrici di Desideri nel sole di svolgere una lunga camminata lungo la celebre passeggiata parigina (la stessa percorsa qualche anno prima da Jean-Paul Belmondo/Michel Poiccard e da Jean Seberg/Patricia Franchini in À bout de souffle), come se di sottofondo vi fosse il ritmo di un tango, musica che il regista inserirà successivamente in fase di post-produzione. Questa sequenza racchiude l’essenza stessa del cinema di Rozier: egli è capace di accordare la componente realistica, testimonianza di una transitorietà quotidiana, con la propria creatività, espressa attraverso un lavoro di montaggio accurato e fin troppo esteso. Infatti, se da un lato Rozier adotta la filosofia della «sceneggiatura-dispositivo» e accoglie sulla scena ciò che il critico Serge Daney delinea come « […] divine scoperte, scorie, sintomi oggettivi, verifiche e prove, brutte sorprese, punte di realtà che impediscono all’immaginario di chiudersi», dall’altra egli tenta più volte di manipolare il reale, declinando la propria sensibilità in un montaggio energico e dinamico e, in particolar modo, nell’inserzione della musica extradiegetica, che orienta lo spettatore verso una riflessione ulteriore.