Una delle citazioni più celebri del cineasta britannico Alfred Hitchcock è quella secondo cui la creazione di un film si basi sulla scienza esatta delle reazioni del pubblico. Il regista è in grado di elicitare specifiche emozioni nella platea, ricorrendo a una serie di tecniche cinematografiche capaci di indirizzare gli occhi e i cuori (e soprattutto le menti) degli spettatori verso determinati elementi presenti in scena. All’interno della propria cassetta degli attrezzi, gli strumenti che assolvono meglio a questo compito sono sicuramente il montaggio e il movimento di macchina, ma in questa sede la nostra attenzione sarà rivolta soltanto verso il primo dei due.
Il montaggio è uno degli elementi del découpage classico del cinema. Bordwell lo definì come la combinazione di due o più immagini attraverso l’editing, che dall’unione di frame differenti crea nuovi significati. Il montaggio ha il potere di cambiare completamente il senso di una scena o di un’inquadratura alterandone la percezione e le reazioni del pubblico. Quest’idea trova conferma nell’ambito delle neuroscienze, specificamente nel loro ramo applicato al cinema, il neurocinema. Le prove dell’influenza di una data sequenza di immagini sulle emozioni dello spettatore sono in realtà riconducibili a un periodo precedente. Dobbiamo ritornare agli albori della storia del cinema, all’inizio degli anni ’20, nel contesto della neonata Unione Sovietica. Mi sto riferendo al celebre effetto Kuleshov. L’esotico nome deriva dall’ideatore dell’esperimento che mise in luce il fenomeno, ovvero Lev Kuleshov. Il fatto che sia stato un cineasta sovietico agli inizi del XX secolo a condurre una simile ricerca non dovrebbe stupirci in alcuna maniera. Le ragioni di questa mia doverosa puntualizzazione sono due: innanzitutto, qualche anno prima, sempre nel contesto della Russia (già quando era ancora zarista), diversi scienziati condussero esperimenti sulla possibilità di elicitare determinate reazioni al presentarsi di dati stimoli. I nomi di maggiore spicco furono Vygotskij, Bechterev e Pavlov. Essi diedero un enorme contributo alla disciplina, anticipando anche in parte alcune idee che poi saranno fondanti della scuola psicologica del Comportamentismo. Sono celebri gli studi condotti da Ivan Pavlov sui cani. Egli riuscì, manipolando una reazione incondizionata, a far salivare un cane al solo rumore di una campanella. La seconda ragione riguarda maggiormente l’ambito cinematografico. La direzione del Partito bolscevico si rese sin da subito conto dell’importanza del cinema come strumento di propaganda per affermare il proprio potere dentro e fuori dai confini dell’URSS. Lenin, nel 1922, definì il cinema come la più importante tra le arti. Il sostegno, politico e soprattutto economico, da parte dello stato centrale e la presenza di intraprendenti e abili registi, sostenitori delle rosse idee rivoluzionarie dei bolscevichi, permisero il fiorire del cinema russo nel decennio degli anni ’20. I volti più noti del movimento sono Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin e Sergej Ėjzenštejn. Nonostante fisiologiche differenze interne al movimento, tutti questi autori erano accomunati dall’idea che l’elemento cardine del cinema fosse proprio il montaggio. Esso era ritenuto capace di creare e comunicare il messaggio voluto dall’autore, elicitando nel pubblico una forte reazione. È passata alla storia del cinema l’espressione cinepugno, coniata da Ėjzenštejn per descrivere la sua produzione e in generale cosa dovrebbe essere, secondo lui, il cinema: l’emersione di forti emozioni latenti nello spettatore. Questo processo è possibile proprio attraverso il montaggio. Non mi spingo oltre nella presentazione poiché il nucleo tematico dell’articolo è l’effetto Kuleshov e la sua trattazione nel contesto delle neuroscienze, ma non escludo e anzi auspico di poter affrontare con maggior cura e respiro la questione del montaggio nella filmografia sovietica di inizio secolo in pubblicazioni successive.
L’idea di Kuleshov era tanto semplice quanto efficace. L’esperimento consisteva nel mostrare ai partecipanti un’inquadratura ravvicinata del volto dell’attore russo Ivan Mozžuchin. La sua espressione era neutrale. Essa non faceva trasparire particolari emozioni in alcun senso (fatto confermato dagli stessi soggetti sperimentali). Veniva poi mostrata una seconda immagine che però era variabile. Poteva essere immortalata una bara, una ciotola di zuppa fumante o una bambina intenta a giocare con una bambola, quindi una certa varietà di possibili contesti emozionali. Infine veniva riproposta nuovamente la stessa inquadratura ravvicinata del viso di Mozžuchin. Importante sottolineare come gli oggetti del frame variabile fossero tutti raccordati con l’ipotetico punto di vista dell’attore, in modo che si avesse l’impressione che quest’ultimo stesse guardando i differenti oggetti nelle rispettive sequenze. L’elemento interessante è che la seconda volta, il medesimo viso inespressivo non veniva interpretato più come tale dai partecipanti dell’esperimento. Questi gli attribuivano una connotazione emotiva che poteva essere di felicità, tristezza o fame in base a quale delle tre immagini veniva presentata nel dato montaggio. Questo esperimento dimostrò come il montaggio potesse agire sulla percezione e sull’interpretazione dello spettatore rispetto alle emozioni e ai pensieri dei personaggi in scena. Consiglio a tal proposito la visione dell’episodio della serie televisiva Alfred Hitchcock Presents (facilmente reperibile anche su Youtube) in cui il regista spiega efficacemente, con il supporto di alcuni montaggi video, l’effetto Kuleshov mostrando la medesima inquadratura di un uomo anziano (interpretato dallo stesso Hitchcock) che osserva una bambina che gioca o una bella ragazza stesa su un divanetto. La sua espressione verrà percepita come quella di una persona dolce e amorevole nel primo scenario, o come quella di un vecchio pervertito nel secondo.
Nonostante l’importanza dell’esperimento di Kuleshov per la storia del cinema, ci sono pareri discordanti in merito alla reale esistenza dell’effetto, con dubbi legati anche all’assenza di un effettivo e rigoroso disegno sperimentale e di un gruppo di controllo. Questi elementi finiscono per minare la validità interna ed esterna dell’esperimento di Kuleshov e conseguentemente la bontà del suo omonimo effetto. Carroll argomentò che è sbagliato ritenere l’inquadratura ravvicinata di un volto come totalmente neutrale suggerendo una sorta di stato emotivo. Essa quindi stabilisce una gamma emotiva e l’oggetto specifico andrà a fornire una messa a fuoco rispetto a questa nuance di sensazioni che però è già da principio presente nell’osservatore. In continuità con questa posizione, Barrett misurò l’effetto (attraverso la tecnica dell’eye tracking) con particolare riguardo all’emozione della tristezza. Scelta dettata dal fatto che un viso emotivamente neutrale viene spesso interpretato come triste, e questo porrebbe un range emotivo aprioristico, in linea con le posizioni di Carroll.
Prince e Hensley, nel 1992, condussero nuovamente l’esperimento di Kuleshov seguendone il disegno sperimentale, ma senza riuscire a confermare l’esistenza dell’effetto. Mobs e colleghi misurano l’attività fMRI (tecnica di neuroimaging che, sfruttando i cambiamenti del flusso di sangue ossigenato nel cervello durante l’attività, riesce a individuare le regioni coinvolte nelle specifiche attività) in un compito di classificazione delle emozioni. I soggetti osservavano un contesto che poteva essere emotivamente positivo, negativo o neutro seguito da un volto neutrale nell’espressione. Venne registrata attività in entrambi i lobi temporali, nel solco temporale superiore bilaterale, nella corteccia cingolata anteriore e nell’amigdala. Quest’ultima, insieme all’insula, si occupa della gestione e produzione delle emozioni; mentre la corteccia cingolata è associata alla teoria della mente, ovvero la capacità di attribuire all’altro stati mentali interiori, autonomi dai propri. I risultati ottenuti confermarono l’importanza del contesto rispetto ai compiti di «riconoscimento» sociale ed emotivo.
Cao e colleghi indagarono il fenomeno impiegando scene prese da film veri e propri, confermando che l’interpretazione dello spettatore rispetto all’espressione dell’attore è significativamente influenzata dal contesto emotivo, con un conseguente possibile bias in questo tipo di attività. Il gruppo di ricerca ha anche confermato i precedenti studi fMRI in merito alle aree corticali e sottocorticali coinvolte durante la visione delle diverse sequenze. Anche Calbi e il suo gruppo indagarono l’effetto, questa volta attraverso la tecnica EEG (tecnica di neuroimaging che sfrutta i campi elettromagnetici cerebrali). La maggior attività venne misurata nella corteccia cingolata, che è coinvolta nell’elaborazione delle espressioni facciali e delle scene durante compiti emotivi. Inoltre, durante il compito è stato attivato il giro frontale inferiore destro, coinvolto nell’elaborazione delle espressioni facciali e nella comprensione delle intenzioni motorie degli altri attraverso un meccanismo di risonanza visuo-motoria. L’esperimento di Calbi potrebbe quindi suggerire il coinvolgimento di meccanismi di risonanza motoria facilitanti l’empatia intersoggettiva e l’effetto Kuleshov potrebbe essere spiegato da un processo cognitivo di attribuzione di aspettative stabilite dal contesto stesso e non da un’esperienza percettiva ed emotiva reale.